Se o mar inteiro sob o leito de um rio

           

            O “logos” dos filósofos não é estranho à arte de Edith Derdyk. A linguagem é uma forma de compreender o mundo. Assim como o livro amealha folhas de palavras esparsas, o pensamento pretende dar voz à experiência.

            Em Corte, instalação de 2002, feixes de linhas negras mantêm no ar um quadrado branco. A relação se inverte agora: a enorme massa de papel, “onda seca”, produz certa linearidade, como nas páginas de um livro visto de lado. As linhas costuram o espaço.

Naquilo que Mcluhan chamou de “galáxia de Gutenberg”, o livro está no centro, como a Terra ocupava o centro do Universo segundo os antigos. A cultura letrada representa uma “separação dos sentidos” e o surgimento da “ilusão tridimensional”. Na “era eletrônica”, a “galáxia reconfigurada” retomaria a oralidade e a sinestesia.

Na trilha de João Cabral, o poeta tipógrafo, Edith elabora a versão plástica da reconfiguração. Versos atravessam livros. Não se tornam independentes apenas, são eles mesmos a costura que sustenta esses objetos.

Se os versos reconfiguram livros, as massas de papel se acumulam de modo inapreensível. Nada as contém. Em sua brancura inconsútil, são como vastidões oceânicas. No seu seio transcorrem linhas e histórias.  

Então o que vemos é uma luta entre linguagem e matéria, entre a metáfora (plástica e literária) e os seus espaços habituais, o livro e o próprio espaço físico. Não por acaso as exposições de Edith Derdyk na Pinacoteca do Estado e no Centro Mariantonia enfrentaram restrições técnicas quanto ao peso que as fortes estruturas desses edifícios poderiam suportar.

Foi-se o tempo em que as palavras se acomodavam no interior dos livros e as obras de arte eram indiferentes ao mundo ao redor.

 

Imagem da exposição no site do Centro Mariantonia:

http://mariantonia.locaweb.com.br/expo/2008/jun/expo_e2.htm

Imagens de Onda Seca no site oficial da artista:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=17

Imagens de Corte:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=30#16

 

UM SALTO NO PRESENTE

 

As Madonas de Dália Rosenthal são imagens veladas, fulgurações do “incircunscritível”, como se diz sobre a imagem divina. Em vídeo, fotografia, desenho e pintura, a artista trabalha para levar cada meio ao limite, buscar o objeto específico que o ofusca.

            Certa vez ela filmou e fotografou o mundo em movimento de dentro de um trem. Fez um vídeo no chapéu mexicano, o brinquedo temível dos parques de diversões. O vôo vertiginoso traduz-se no baixo contínuo do vento. Imagens se alternam, partilham do paroxismo, prestes a tocar algo que nunca alcançam. Como fixar uma imagem no devir incessante?

            Agora ela mostra um políptico de fotos do “horizonte marinho”. Nada exuberante, assim como o registro em vídeo de um mergulho. Não se vê nada, não se trata de ver, mas de sentir a presença maciça do mar, muito mais do que os objetos contidos nele. Há um modo de representar a natureza que se propõe a nobre tarefa de documentário e flerta com a experiência estética. É no antípoda disso que se situam esses trabalhos.

            Conhecemos o mundo através de imagens, mas até que ponto elas correspondem a uma experiência da realidade? As imagens de Dália Rosenthal por sua vez descrevem coisas que podemos fazer, ao contrário dos panoramas sobre vastidões por onde ninguém anda. Dessas ações ela extrai uma sensação de presença que a imagem naturalista desconhece e impede.

            Ao falar sobre seus desenhos cegos, a artista cita Un Saut dans le Vide e Symphonie Monotone do francês Yves Klein, pioneiro da performance. Ele dizia conhecer a Lua melhor do que a Nasa. Neil Armstrong ainda não havia dado o seu “pequeno passo”, era contra as imagens que falava Klein.

            Um vídeo mostra a artista fazendo esses desenhos. Ela faz questão de desenhar “in natura”, mas sem ver o que seria o modelo. Vemos o que ela não vê, mas não vemos o que ela faz, pois também essas imagens são veladas. Então vemos que o vídeo é a imagem despretensiosa daquilo de que os desenhos são uma realização maior: o puro ato de estar presente.

 

A exposição Verb, de Dália Rosenthal, aconteceu em abril de 2008 na Galeria Virgilio.

Imagens e informações sobre a artista: http://www.galeriavirgilio.com.br/artistas/drosenthal.html

LASAR SEGALL: AS CORES DA NOITE

 

Aos dezesseis anos, vindo de Vilna, Lituânia, Lasar Segall chegava na Alemanha. Entre 1907 e 1910, estudou arte em Berlim e Dresden. Aos vinte-e-dois, formado, visitou o Brasil pela primeira vez, para expor em São Paulo e Campinas. Sua irmã, Luba, era casada com um membro da família Klabin, da elite industrial. A menina Jenny teria se apaixonado pelo jovem artista europeu durante a excursão arranjada pelos irmãos. Mais de dez anos depois ela se tornaria a segunda esposa de Lasar Segall.

            Impressões dessa primeira visita aparecem no texto autobiográfico Minhas Recordações, uma das fontes do professor de Sociologia da USP Fernando Antonio Pinheiro Filho para o estudo Lasar Segall: arte em sociedade. Segall descreve o país em que tudo parecia “irradiar reverbrações de luz”, fala do ritmo que “realizava espontaneamente (...) modernas tendências”, recorda as praias cariocas “ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus”. Algo dessa primeira impressão talvez transpareça no imaginário fantástico das cenografias de festas produzidas por Lasar Segall em 1933 e 1934 para a Sociedade Pró-Arte Moderna, ou SPAM.

            Em 1923, Segall mudou-se para o Brasil, apesar dos amigos que tentavam dissuadi-lo, afirmando que apesar da “época agitada”, as condições de trabalho para um artista eram mais favoráveis na Alemanha, que Segall se isolaria “sumido para além dos mares”, onde sua arte não teria “ressonância internacional”. Mas em São Paulo Lasar Segall passou a freqüentar o círculo que José de Freitas Valle, influente político paulista da era do café, reunia em sua mansão cognominada Villa Kyrial, de que participavam tanto os representantes da elite aristocrática quanto os artistas modernistas que haviam se insurgido contra essa elite na Semana de Arte Moderna em 1922. Na Villa Kyrial, Segall conheceu Olivia Guedes Penteado, que lhe encomendou em 1925 um primeiro trabalho de decoração, o Pavilhão Modernista do palacete nos Campos Elíseos. O “espírito modernista” da decoração foi louvado por uma reportagem de Assis Chateaubriand, minuciosamente comentada no livro.

            Segundo Fernando Pinheiro, as duas cenografias para a SPAM, uma cidade imaginária e uma selva fantástica (um historiador da arte entusiasmado poderia pensar na pintura de Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no Campo), representam o momento decisivo de convergência entre o expressionismo de Lasar Segall e o modernismo de Mário Andrade, que escreveu um poema para o convite da primeira festa, em 1933, reproduzido no livro. Todo um capítulo é dedicado ao interesse de Mário de Andrade por Segall nos anos 20. Logo após a festa porém, o escritor inicia “uma verdadeira cruzada” em busca da “brasilidade” que o levaria a “se afastar de Segall trocando-o por Portinari”.

            Um dos fatores determinantes para a dissolução da pitoresca confraria teria sido o “entusiasmo com o integralismo” partilhado, entre outros, por Olívia Penteado. A certa altura, os membros da SPAM se dividem entre “judeus” e “magnatas”. Segall, antes mentor estético do grupo, passa a ser visto com desconfiança, assim como todos os artistas “neobrasileiros”. A diluição da Sociedade leva Segall a se dedicar exclusivamente à sua Escola de Arte, atividade que lhe permitiu se desenvolver mais plenamente como artista, com plena autonomia estética.

            A visão de Fernando Pinheiro sobre a especificidade da Sociologia da Cultura aparenta austeridade. A orelha assinada por Claudia Valladão de Mattos fala em “ampliação do campo de estudo das artes em direção a uma história cultural”. O prefácio de Sérgio Miceli fala em superar o “receituário sociológico habitual”. Pinheiro segue o grande mestre da sociologia francesa do século XX, Pierre Bourdieu: deplora “certas teorias da arte como ‘reflexo’ ou ‘expressão’ do ‘social’” e reivindica a “sociologia como uma forma de ‘crítica da visão pura’”, alusão à célebre formulação do filósofo Immanuel Kant. Isto significa que o seu trabalho é explicitar as “condições de possibilidade” da visão do artista: certas relações sociais sem as quais ele não faria o que fez como fez nem seria necessariamente tal como foi.

            O trabalho é vital para os que se interessam por Lasar Segall e pela cultura modernista paulistana dos anos 20 e 30. Traça um nítido retrato da elite cultural e dos modos possíveis de inserção nos círculos sociais que financiavam a atividade artística. Investiga como um artista pode se impor em face de uma situação a princípio adversa. O livro é repleto de informações fascinantes sobre essas festas, seus freqüentadores, os convites, além de raras imagens das decorações compostas pelo artista, as primeiras reproduções coloridas da coleção “ensainhos”.

 

RODRIGO ANDRADE, com textos de Alberto Tassinari e Taísa Palhares

 

Uma das razões pelas quais o grupo paulistano Casa 7 foi uma referência importante nos anos 80 é a retomada da pintura. Havia uma silenciosa proibição de pintar que eles ajudaram a romper. Rodrigo Andrade foi um dos artistas desse grupo, a “casa 7”, onde trabalhavam, era a casa dele. Também participaram Paulo Monteiro, Fábio Miguez, Carlito Carvalhosa, Antonio Malta e Nuno Ramos. Todos tiveram trajetórias independentes e produzem trabalhos consistentes nos quais a origem comum nunca se apaga de todo.

O livro apresenta toda a obra de Rodrigo Andrade, desde a pintura dos anos 80,com características expressionistas, ora figurativa ora abstrata, até as massas coloridas que ele passou a produzir a partir do final dos 90. Estas marcaram uma transformação considerável em seu estilo. Certa vez o artista declarou que era como se tivesse “encontrado a fórmula da felicidade”, uma espécie de porto seguro na trajetória artística.

Dois esclarecedores textos críticos comentam a arte de Rodrigo Andrade. Alberto Tassinari, autor de O Espaço Moderno e inúmeros outros textos importantes sobre arte contemporânea, afirma que as massas de cor se determinam reciprocamente. Nenhuma cor pode ser percebida isoladamente, mas “pelas diferenças em relação às outras”, cada uma “torna-se um padrão” para as outras e assim as grossas massas se suavizam apesar da rudeza material. Produzem entre si um equilíbrio, uma harmonia.

Taísa Palhares, autora de Aura – A Crise da Arte em Walter Benjamin e curadora da Pinacoteca do Estado, reflete sobre as intervenções que Rodrigo Andrade realizou a partir de sua nova pintura, no corredor do MAM de São Paulo (“projeto parede”), no boteco “Lanches Alvorada”, que fica no bairro de Santa Cecília e no Museu da Caixa Econômica Federal, onde Rodrigo Andrade filmou o pitoresco vídeo Uma Noite no Escritório.

Em Paredes da Caixa, Rodrigo Andrade ironicamente apresenta as massas coloridas moderníssimas ao lado de retratos em estilo acadêmico de antigos políticos e figuras históricas. A dissonância é reveladora, assim como no tradicional boteco de bairro, onde as grossas massas de tinta dificilmente são percebidas como obras de arte pelos frequëntadores, mas elas acolhem generosamente o espaço que não as reconhece. Elas o reconhecem, a pátina morosa do dia-a-dia relaciona-se esteticamente com as formas simples, “inexpressivas”, que só se exprimem entre si.

Segundo Taísa Palhares, elas “contaminam” aquele espaço alheio a elas, apesar da sutileza de suas relações. A intervenção diz algo sobre a natureza da pintura, que sempre pretendeu instilar beleza e espiritualidade na matéria inerte e bruta.

O livro Rodrigo Andrade não apresenta uma obra completa, mas a trajetória de um artista em atividade, maduro e que conquistou um espaço na arte contemporânea brasileira.

 

O SEQÜESTRADO DE VENEZA e VENEZA, DE MINHA JANELA, de Jean-Paul Sartre

Os dois textos de Sartre foram publicados originalmente em revistas. Veneza, de minha janela, foi publicado nos números 27 e 28 da revista Verve, em fevereiro de 1953. Trata-se de breve descrição da cidade de Veneza. O seqüestrado de Veneza apareceu no número 141 da revista Les Temps Modernes, de novembro de 1957, e trata-se de vultuosa reflexão sobre a vida e a obra do célebre pintor veneziano Jacopo Robusti (1519-1594), o Tintoretto. Ambos os textos foram publicados em livro no ano de 1964. As vagas e incertas referências de Sartre a fatos históricos, livros e lugares, são explicadas com precisão pelas notas do professor Luiz Marques, da Unicamp.

            Em Veneza, de minha janela, Sartre consegue descrever com surpreendente lirismo a luminosidade aquosa da cidade dos canais, uma luminosidade tão singular que muitos críticos afirmam ter influenciado a própria coloração da pintura veneziana. Mas não se trata, nesse texto, de pintura. Trata-se de um exercício literário, de impressões de viagem, do ponto de vista de um turista em visita à nebulosa cidade, envolta por mistérios e por uma história gloriosa. Assim como a coloração da pintura veneziana, que teria absorvido a luz aquosa, a narrativa de Sartre, ou o olhar que a orienta, parece ter absorvido a mesma luminosidade. A água tem “milhares de dobras”, a laguna é uma “grande poça leitosa”, assim também o “olhar desliza”. A cidade toda parece então tomada pelo modo de ser da água, pelo fluxo incessante: “o ar, a água, o fogo e a pedra não param de se mesclar ou de se inverter”. A vertigem arrebata o próprio espectador: “a paisagem gira e eu giro com ela”. “Giramos, teto, chão e eu (...), isso acaba me dando náuseas, esse vazio é insuportável”.

            O caráter fugaz, inapreensível, que Sartre observa na cidade de Veneza tem algo a ver com a história da Sereníssima República, a “Rainha dos Mares”, cidade dos doges, que por tanto tempo dominou as rotas comerciais. A nostalgia do Velho Mundo, anterior à descoberta da América, é o grande ponto de contato entre estas anotações de viagem e o ensaio biográfico sobre o Tintoretto. No primeiro texto, Sartre afirma que “a cidade está assombrada”. No segundo texto, justifica-se a preferência por Ticiano em detrimento de Tintoretto com o argumento de que o clacissismo de Ticiano serviria para iludir os nobres, para lembrar o tempo em que tudo era perfeito, em que dominavam o mundo. Ao passo que as cores soturnas de Tintoretto remeteriam à ausência de Deus, à indeterminação dos tempos modernos, à possibilidade de que a cidade, com seus castelos que parecem eternos, afunde-se no lodo.

            De fato, Tintoretto é uma personagem perfeita para o “pai do existencialismo”. Filho de um tintureiro, o que lhe valeu a alcunha, Jacopo Robusti teria sido mandado embora do ateliê de Ticiano, quando “o ilustre qüinquagenário descobre o seu gênio e lhe põe para fora”. Há controvérsias sobre a veracidade da anedota, mas segundo Sartre é fato que, embora sem grandes concorrentes de sua idade, as portas estavam fechadas para o jovem Tintoretto, seria “a primeira vez em que uma infância maldita figura na lenda dourada dos pintores italianos”, “uma criança na lista negra”. Sartre carrega nas tintas para retratar Tintoretto como uma espécie de pintor maldito, que teria “acirrados detratores e nenhum defensor acirrado”.

Tal situação teria feito com que Jacopo Robusti atuasse de forma pouco ortodoxa no meio de arte veneziano. Burlava as regras dos concursos, executava cópias melhores do que os originais. Por meio de “artimanha infame e encantadora” o pintor conseguiu vencer seus concorrentes e impor seus quadros e seu nome na sociedade veneziana, mesmo sem a proteção dos nobres. “Até numa cidade comercial, esse comerciante astucioso demais passa por um excêntrico.” Tintoretto se compromete integralmente com as encomendas para poder viver do seu trabalho, é visto como “pintor ilegal”, “colega desleal”, “rebelde, ou pelo menos, suspeito”. Precisava trabalhava o tempo todo, não podia parar: “recusar uma encomenda é dar um presente para os concorrentes”. Sartre vê em Tintoretto um “campeão do liberalismo”, que era obrigado a escolher entre “se impor pela qualidade de sua pintura” e “desistir de pintar”. Sartre não o afirma explicitamente, mas esta equação também remete ao problema do engajamento: condenados à liberdade, cumpre escolher entre ser livre e desistir de viver...

O perfil de Tintoretto seria semelhante à tal ética protestante que seria a base do espítiro do capitalismo, o pintor seria um “moralista austero”, “calvinista nas beiradas”, em sua conduta, haveria as marcas de “pessimismo e trabalho, espírito de lucro e devoção à família”. “Ele não faz diferença entre a independência econômica do produtor e a liberdade do artista”. Para Sartre, esta condição de Tintoretto o teria levado a superar a perspectiva clássica, afeita à aristocracia veneziana que, naquele momento “entra em decadência”. Os pintores clássicos, “Ticiano e Giorgione, Rafael chegam a soluções de compromisso com o Céu”. O filósofo existencialista zomba dos grandes mestres, afirma que “a felicidade de pintar desaparece com esses mostros sagrados”.

Mas o argumento mais forte de Sartre, onde reside a própria força desta narrativa dramática e impregnante, está na profunda identificação da pintura do Tinturetto com a cidade de Veneza. “A pintura do Tinturetto é, em primeiro lugar, a ligação apaixonada entre um homem e uma cidade”. O pintor quis suceder Ticiano, mas nunca obteve o reconhecimento pretendido. “Tintoretto é o pintor deles, mostra-lhes o que vêem, o que sentem: não podem suportá-lo”. Sartre afirma que os nobres de Veneza aprovam Ticiano porque a beleza de sua pintura faz com que por um momento sintam que a República ainda está no auge, como se nada tivesse acontecido: “os turcos não tomaram Constantinopla, Colombo não descobriu a América”. “O Belo parece indestrutível”. Sartre afirma ainda que reprovam Tinturetto por “deixar com que vejam, em toda a parte, sua mão”, como se a pintura de Ticiano merecesse a crítica de que esconderia de forma contumaz a pincelada.

Nos dois textos, Veneza é o símile da altiva pretensão do espírito humano, que por meio da cultura, do engenho, do comércio e da arte, procura se elevar acima do tempo, furtar-se ao “Processo histórico”. Mas a cidade é atravessada pela força inexorável do tempo, pelas águas dos canais, pelas nuvens nas quais por vezes some. “Tintoretto aparece aos contemporâneos como um Ticiano que ficou louco”. Essa “iettatura” veneziana, esse “mau-olhado”, teria vitimado o Tintoretto. “Veneza, inquieta, maldita, produziu um inquieto, amaldiçoa nele sua própria inquietude”.

 

RASURA, de Luiz Zerbini

Lançado pela editora Cosacnaify, Rasura rompe o formato convencional dos livros de arte. Dedicado à pintura de Luiz Zerbini, não se presta a documentá-la nem reproduzi-la, mas a comentá-la visualmente. Não há textos críticos, apenas algumas anotações e citações. Se os livros de arte costumam convidar o leitor a se imaginar por um instante diante de cada obra, em Rasura vê-se uma montagem de detalhes de quadros, esboços, recortes de livros e revistas. O leitor nunca se esquece de que está lendo um livro sobre a pintura de Zerbini, em nenhum momento imagina-se espectador dessas pinturas.

Essa “leitura” desdobra-se do caráter narrativo e pop de uma pintura que joga com a reversibilidade entre figuração e abstração. Por vezes azulejos deslocam-se da cena figurativa e tornam-se puros padrões abstratos, mas não deixam de ser imitações de coisas, ao passo que certos objetos, como as plantas, trazem para os espaços interiores a potência criadora da natureza de que o mundo dos homens se ressente, trazem para o mundo da palavra o vazio e o silêncio do “ato criador”. Esse texto de Marcel Duchamp, reproduzido no livro, afirma que a arte supera o artista e no momento em que uma obra de arte é vivida pelo público, o “ato” se consuma. Ler e ver Rasura é sentir a quase identidade desses dois momentos, tal como é proposta em diversas pinturas de Luiz Zerbini.

            A mudança de ares do artista formado em São Paulo e radicado no Rio de Janeiro transparece nas pinturas. Somente um paulista ficaria admirado de como as árvores da rua ramificam-se por janelas dos prédios em bairros do Rio, ou travaria uma guerra contra mosquitos. Zerbini capta certa calma carioca, talvez pausa entre tumultos, na observação de plantas caseiras que se intrometem na conversa dentro do edifício. O que se diz nessa conversa poderia ser irrelevante, mas a pintura mostra a vida social em estado de perpétua criação artística, comparável à germinação intermitente da natureza. Em toda parte e a toda hora o mundo da linguagem está sendo fecundado pelo silêncio criador.

Zerbini vale-se da interpenetração entre natureza e espaço urbano, típica da paisagem carioca, para fazer seu jogo entre silêncio e linguagem. As pessoas retratadas às voltas com diversos aparelhos eletrônicos, instrumentos musicais, discos e fitas, ao mesmo tempo criam e escutam, trabalham e divertem-se. Muitas vezes, as personagens dos quadros são artistas, como na série de retratos de Ângelo Venosa em que se discerne ora algo de Francis Bacon, ora de Lucien Freud. Nas referências aos pintores ingleses aflora a presença sombria do silêncio das profundezas de que ainda não se desataram os seres humanos. Já o retrato de Beatriz Milhazes mostra a artista perfeitamente inserida no contexto de seu mundo plástico, alheia às agruras do mundo físico. A experiência estética seria então um modo de contato digno e divertido, não trágico, com o ser bruto das coisas.

Luiz Zerbini também participa das ruidosas performances do grupo “Chelpa Ferro”, célebre, por exemplo, por fazer música com a destruição de um carro. A experiência pictórica em Rasura é o reverso disso, é a possibilidade de um espaço de escuta em meio ao tumulto do mundo, um momento em que o pensamento mais profundo equivale à mais simples observação da realidade imediata. Ou, como na história chinesa citada a certa altura do livro sobre o sábio Tang-tsé, autor de uma filosofia do “não-agir”, a pintura é capaz de exprimir com simplicidade e leveza toda a experiência muda acumulada por uma longa e profunda espera. O imperador pede ao sábio que desenhe um caranguejo. Tang-tsé pede-lhe um castelo, uma dezena de servos e dez anos. Passado o tempo, o desenho ainda não estava pronto. O sábio pede-lhe mais tempo e mais servos. Passado o tempo novamente, o sábio ainda não tem o desenho. Então diante do imperador, Tang-tsé desenhou o caranguejo. Era o desenho mais perfeito que se havia visto.

 

SONHO

 

Não vou te contar

meu  sonho sobre  a noite

de gelo.

 

Não por segredo,

pudor, apego.

 

Preso à teia o morcego

no ar noturno.

O touro louco

abate-o em pleno vôo.

 

Cão morto.

Filhotes órfãos uivam ao luar

de gelo.

Era noite fresca.

 

Nada disso conta, nada faz diferença.

 

Leitor de Eliot

 

No encontro

do caminho percorrido

com o que não foi

tomado, o passo

que poderia ter sido

ou não ter sido

dado para dentro

de uma sombra,

para fora pela

soleira do acaso.

 

Fantasmas de Goya

 

Levei para arder na areia Fantasmas de Goya, o livro baseado no filme do roteirista Jean-Claude Carrière e do diretor Milos Forman.

 

O pintor espanhol não é o protagonista da história de Inés Bilbatua e Lorenzo Casamares, mas os encontros e desencontros dignos de romances russos são narrados a partir de sua perspectiva.

 

As peripécias estão à altura do tempo em que, na contramão das Luzes, a Inquisição recrudesceu na Espanha, foi destituída pela ocupação francesa e restaurada depois da expulsão dos franceses.

 

O vaivém entre barbárie e razão, tanto entre ilustrados quanto entre religiosos, ecoa na obra de Goya, pintor de nobres e loucos, de belos retratos e terríveis visões, célebre pela inscrição da página 43 da série de gravuras Los Caprichos (1799), “o sono da razão produz monstros”.

 

Por vezes nas entrelinhas surgia o olhar irônico lançado ao mundo ao redor pelo auto-retrato na página inicial de Los Caprichos, erroneamente descrito no livro como um ar superior, a meu ver.

 

Aquele olhar figuraria ao lado de Bonjour Monsieur Courbet (1854) entre as grandes afirmações de autonomia dos artistas em face da realidade de que tratam.

 

Mais do que uma história bem contada, o livro/filme encontra em Goya e na arte uma espécie de ponto neutro entre as atrocidades cometidas em nome de Deus e da razão. O olho do furacão. Goya de fato trabalhou para o rei Carlos IV, para José Bonaparte e para Ferdinando VII, aclamado pelos que se levantaram contra o irmão de Napoleão. Fazia arte sacra ao mesmo tempo em que retratava a incúria dos padres.

 

Em Los Caprichos, tudo parece voar na louca dança dos tempos.

 

Acima, a gravura 56, Subir y Bajar. O fidalgo Manuel Godoy, importante político da corte do rei Carlos, provavelmente amante da rainha, é alçado pelos ares por uma espécie de demônio. Ao fundo e à frente, dois vultos anunciam o destino inevitável.

 

A arte de Goya é o “lugar” de onde se pode observar o sobe-e-desce da História.

ÍCONE

 

Madeira, espírito da matéria

Natureza dentro

De casa

 

Árvore interior

Fruto e cruz

Adão tocado por Jesus

 

Mulher com o menino

Dá luz à luz

De olhos abertos

No corpo da cor, pairam

 

Sobre toda poeira

 

FALÊNCIA MÚLTIPLA DOS ÓRGÃOS

 

Pátina recobre

decrépitas paredes

repletas de enfermos

no corredor

cinzento

 

Feito números, acumulam-se

nomes de homens feitos

em bronze, óxido e sais

 

De fato, sinais

em papéis timbrados

nada mais

 

Salário, cabedais

tudo se desfaz

exceto o som

do coração

 

Musgo carcome estátuas

no carso cavernoso das ruas

de reentrâncias, respingos que ecoam

nos poços de poças

nas sombras

 

Vozes voam nos vãos das pedras