Melencolia I, gravura de Albrecht Dürer, 1514.



Escrito por José Bento Ferreira às 19h46
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O que filosofia tem a ver com arte?

 

            Segundo uma verdade insuperável do senso comum, o distanciamento privilegia a consideração de um determinado objeto.

            Conhecemos melhor nosso país depois de uma viagem ao estrangeiro. Sequer nos conhecemos a nós mesmos se não for feito um esforço de nos olharmos como nos veria um outro. Com freqüência apenas aprendemos a dar valor a certas coisas quando perdidas.

            Em qualquer meio ou qualquer cultura, certos costumes tornam-se uma segunda natureza e passam a ser reproduzidos de modo irrefletido. Quem vê de fora pode notar com estranheza aquilo que é indiferente para os que se habituaram.

            Para quem tem formação filosófica é natural pensar na fronteira entre filosofia e arte. Sabe-se que “filosofia” não é um saber específico, mas uma tradição que se ramifica em diversas áreas e da qual nasceram tantas formas de saber. Nos tempos modernos, marcados pela especialização e pela racionalização do conhecimento, é com dificuldade que se demarca o lugar da filosofia entre as outras disciplinas em qualquer setor de ensino. Com efeito, procede a dúvida acerca da existência de algo como uma “filosofia pura”, os estudos filosóficos invariavelmente tendem a versar sobre outras áreas, como as ciências, as artes, a política, a psicologia, assim como todo pensador apresenta um viés, um perfil, um estilo, um modo de pensar que o torna único e que, como num prisma, proporciona uma visão inteiramente nova de toda a História da Filosofia, relida e reinterpretada por ele.

            Mas quem não teve essa formação, estranha o trânsito livre dos filósofos com tudo o que está fora da filosofia e esse estranhamento pode deflagrar uma reflexão valiosa para a compreensão da própria filosofia e pode se prestar também a uma contribuição para o ensino de filosofia no contexto de uma formação não-filosófica: o interesse público da investigação filosófica.

            Então faço uma pergunta que me foi feita certa vez: o que filosofia tem a ver com arte? Pego de surpresa na ocasião, esbocei às cegas uma série de argumentos vagos e lembranças fugidias. Agora pretendo responder de modo mais ordenado e refletido esta pergunta, que de ingênua não tem nada.      

            Uma análise da gravura Melencolia I, de Dürer, artista alemão do Renascimento, seria um ponto de partida promissor. Conhecemos diversos textos filosóficos sobre pintura, poesia e arte desde a Antigüidade, mas nem sempre nos lembramos de que a moderna acepção da palavra “arte” nasce apenas entre os grandes mestres do Renascimento, como Leonardo, Rafael e Michelangelo, que se valeram dos avanços da arquitetura, pintura e escultura na Itália para incorporar à sua própria arte um desígnio superior ao da mera reprodução técnica, como se pretendia a figuração tradicional da Idade Média. Albrecht Dürer foi um artista alemão que visitou a Itália no século dezesseis, entrou em contato com as inovações renascentistas e as divulgou no mundo germânico, que por sua vez estava prestes a efervescer pela Reforma. Dürer era um gravador de ofício, portanto um artífice ainda ligado à técnica pré-renascentista. Mas soube incorporar à gravura a perspectiva geométrica da pintura italiana e chegou também a produzir importantes trabalhos em óleo sobre tela, como seu célebre auto-retrato. Por sua “reprodutibilidade técnica”, a gravura sempre foi tida como uma arte de gênero baixo, enquanto as grandes obras-primas da arte clássica italiana eram pintadas a óleo. A técnica do óleo sobre tela foi uma inovação do próprio Renascimento. Embora as obras inaugurais do Renascimento tenham sido afrescos, ou pinturas feitas nas paredes de igrejas e palácios, como os de Cimabue, Giotto e Piero della Francesca, foram as inovações apresentadas por essas obras de arte que reclamaram um suporte mais altivo e duradouro como o óleo sobre tela, além da maior eficiência da tinta a óleo para representar a profundidade de acordo com a perspectiva geométrica.

            Até aqui tratamos de  História da Arte e não se vê com clareza o que isso tenha a ver com filosofia. Mas observemos com atenção o trabalho de Dürer: analisada por psiquiatras, esta representação da melancolia não apresentaria os sintomas de doenças psíquicas específicas, ao passo que um importante estudioso da arte renascentista, Aby Warburg, fundador do Instituto Warburg, afirmou que esta gravura seria a própria “encarnação do trabalho intelectual”. A afirmação teria sido feita oralmente, durante uma conferência e foi citada por Heinrich Wöllflin em sua análise de Melencolia I de que nos valemos aqui. Esta gravura de Dürer já foi comentada por inúmeros autores através dos tempos e ainda está longe de se esgotar a sua capacidade de suscitar novas possibilidades de interpretação. Alguns de seus elementos ainda não foram compreendidos satisfatoriamente, outros permanecem absolutamente misteriosos. Façamos então com esta gravura o que estamos acostumados a fazer com tantos textos filosóficos, dos quais nos valemos como referências fundamentais para as nossas reflexões, mesmo sem a pretensão de emitir sobre eles o juízo definitivo e a última palavra.

            A figura mais importante é uma mulher sentada na parte inferior da gravura. A cabeça apoiada sobre um braço vigoroso e o olhar circunspecto exprimem um grande esforço de concentração. Assim descreve Wöllflin:

 

“A mulher olha para o vazio embora um corpo geométrico rochoso, notável pela forma e pelo tamanho, pareça dado como objeto de seu olhar. Ele parece dominar o quadro de modo que a mulher e o bloco se relacionem como sujeito e objeto, até que se percebe que a ligação entre eles foi cindida.”

 

Isto é, embora a relação entre a mulher e a pedra pareça ser uma relação entre sujeito e objeto, e é relevante esta impressão de que aquela pedra bruta estivesse prestes a ser lapidada pela forma racional, logo se nota que o olhar realmente se perde no vazio e que o bloco de pedra não passa de mais um objeto entre tantas ferramentas e instrumentos que se acumulam desordenadamente no recinto. A rigor, a subjetividade representada pela grave mulher não tem objeto e o seu caráter melancólico, artisticamente exprimido pelo cão prostrado, pelo sinistro morcego que voa através da noite carregando a inscrição com o título, pela desordem das coisas e até mesmo pelo desalinho das ricas roupas, toda essa atmosfera de pesar que define o caráter melancólico deriva da incapacidade do sujeito ou da consciência de constituir o seu objeto. Esse caráter melancólico equivale ao que os renascentistas chamavam de “saturnino”, com referência ao caráter bruto e amorfo do mundo titânico, regido por Saturno, por oposição ao mundo olímpico regido por Júpiter, em que impera a forma e o espírito “jovial”. A tábua numerada na parede acima da mulher trata-se justamente de um “quadrado mágico”, objeto de estudos de medicina astrológica, também chamado de “quadrado jovial” por causa de Jove, ou Júpiter, em franca oposição com o caráter saturnino que domina a imagem como um todo. Sobre isso, ainda segundo Wölfflin, teria afirmado Warburg:

 

“Através da intervenção de Júpiter, a influência de Saturno é neutralizada... Atinge-se no quadro a salvação do homem através da intervenção de Júpiter... e a tábua mágica dos números fica pendurada na parede como um ex-voto agradecendo aos serviços do prestativo e vitorioso signo astrológico.”

 

Segundo Warburg, prevalece o caráter “jovial” e a gravura de Dürer mostra a vitória da forma sobre a matéria. Nesse caso a “melancolia” teria sido vencida por um estado de espírito propício à criação artística e à produção de conhecimento. Wölfflin discorda do seu mestre e afirma que os sinais saturninos observáveis no céu do quadro e em seus diversos elementos são preponderantes, segundo Wölfflin:

 

“A melancolia, ou bílis negra, pode ocorrer sem ser nociva (de fato ela pode até ser útil), desde que seja suave. Se for intensa, ela provoca depressão. A noite é particularmente a hora da melancolia, que torna o espírito inapto para a especulação e a poesia.”

 

Trata-se então de interpretações diferentes acerca do que estaria sendo dito na gravura de Dürer. Os dois autores, porém, concordam que o combate entre Saturno e Júpiter é o elemento mais fundamental desta obra de arte. Com Saturno identifica-se tudo o que é rude e sensível, assim como as forças da natureza e a brutalidade da matéria. Com Júpiter identifica-se a forma racional, a beleza, o pensamento e a própria figura humana que procura se sobrepor às leis da natureza e instituir a lei moral. Dürer desenhou esta gravura num tempo em que a arte ainda lutava para se desvencilhar do preconceito contra o trabalho manual. Os grandes mestres renascentistas, sobretudo Leonardo, lutaram para que a arte fosse reconhecida como cosa mentale, como um trabalho intelectual tanto quanto a poesia e a filosofia. Mas a filosofia pregava um verdadeiro desprezo por tudo o que é sensível. A filosofia medieval dividia-se entre uma matriz platônica, que condenava a arte como cópia das cópias e portanto mais distante das idéias verdadeiras do que o próprio mundo sensível, e uma matriz aristotélica que definia a arte como tecné, como “hábito reprodutivo acompanhado de raciocínio”, e portanto equivalente a qualquer manufatura. A meu ver, essa gravura de Dürer se insere nesse contexto e denuncia a limitação do pensamento filosófico ao mesmo tempo em que se afirma como possibilidade de superação da matéria sensível por meio do fazer artístico.

            Wölfflin afirma que uma anotação manual de Dürer indicaria que as asas e a coroa da figura significariam respectivamente “reinado” e “poder”. Para Wölfflin, representariam o caráter corpóreo e sensível do homem, aquele de que o homem não pode se separar por completo para a atingir a iluminação divina ou as luzes do saber. As asas e a coroa remeteriam ao tópico da “vana gloria dell’humana posse”, presente em Dante, na Divina Commedia, ou seja, a idéia de que toda posse é necessariamente fugaz e que o espírito deve se dirigir à glória duradoura das virtudes morais e das idéias eternas. Mas ao mesmo tempo, “reinado” e “poder” também poderiam se referir àquele combate entre Saturno e Júpiter. O reinado sobre a o mundo era justamente o objeto de disputa na guerra entre os deuses titânicos e olímpicos, foi justamente o poder o que Júpiter arrancou a Saturno, condenando o próprio pai aos martírios do Tártaro e posteriormente martirizando o titã Prometeu por conceder aos homens o dom da manipulação do fogo, que simbolizava o conhecimento e as técnicas de dominação da natureza.

            Continua...



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 19h43
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O que filosofia tem a ver com arte? Continuação

 

            Voltando à Melancolia, observemos que a figura circunspecta está rodeada por ferramentas e instrumentos de trabalho. A superação da natureza parece não ser possível. A pedra permanece amorfa, as ferramentas, inúteis, caídas em desordem. Os atributos de poder de que está ornada a figura parecem tão inúteis quanto esses instrumentos, assim como suas roupas. Apenas o compasso nas mãos dela parece servir a algum desígnio. Para Wölfflin, qualquer espectador da época imediatamente perceberia a relação entre o compasso e a esfera situada no canto inferior esquerdo do quadro. A esfera, a pedra e a fulguração luminosa que cintila acima, na noite, parecem envolvidos numa espécie de conjunção astrológica. A mulher, que segundo Wöllflin “olha para o vazio”, por vezes parece observar o círculo de luz que nós só podemos ver parcialmente. Embora tantos comentadores tenham afirmado que o caráter melancólico da figura seria definido por sua inatividade, passividade, ou incapacidade de agir, seria lícito dizer que essa figura pratica a atividade compenetrada de desenhar a forma geométrica do círculo que ela vê inteira na fulguração luminosa e dotar a matéria bruta dessa forma que ela intui. Nós espectadores apenas enxergamos por inteiro a forma esférica esculpida, apenas essa artista enxerga o círculo de luz no céu noturno. Ora por mais que reproduza com perfeição a idéia que ela intui, o produto do seu trabalho nunca faz jus ao modelo e talvez por isso, por essa limitação intransponível, a figura sucumbe ao temperamento melancólico. Essa melancolia é o estado intermediário entre o sensível e as idéias. Sua expressão pictórica equivale à afirmação de que o trabalho de arte pode ser uma escada para o supra-sensível (como aquela que aparece ao fundo da figura) tanto quanto a reflexão filosófica. A indumentária dota a figura de uma aura de poder e pujança que não caberia ao trabalhador manual.

Agora sim, depois dessas considerações acerca do surgimento da idéia moderna de arte no momento em que a arte busca se equiparar ao altivo estatuto do trabalho intelectual, podemos retomar a condenação platônica ao trabalho de arte como um todo, em nossa resposta à pergunta sobre as relações entre filosofia e arte. Quatro séculos antes de Cristo, quando Platão escreveu, não havia a moderna idéia de arte, aquela que começou a ser construída no Renascimento. Mas os gregos antigos equiparavam os grandes artistas a atletas olímpicos e esses por sua vez aos heróis cantados por poetas e retratados por pintores. Por isso os gregos antigos sempre foram considerados como um povo estético e essa harmonia entre sabedoria e sensibilidade foi enaltecida pelos renascentistas e reivindicada por eles. Era o mundo grego o que eles pretendiam fazer renascer e é claro que não se tratava do mundo titânico e tenebroso, mas do mundo olímpico e fulgurante. Platão foi o filósofo de que se serviram esses humanistas para refundar a cultura clássica. O “neoplatonismo florentino”, de autores como Pico della Mirandola e Marsílio Ficino, adaptou o pensamento de Platão aos novos tempos e tornou-o permeável ao trabalho de arte.

Sabemos que na República, de Platão, Sócrates expulsa os pintores e os poetas de sua cidade ideal porque são “imitadores”, porque estão duplamente afastados da verdade, porque copiam as coisas sensíveis que por sua vez são cópias das idéias e portanto produzem simulacros de simulacros, sombras de sombras. Mas nem sempre nos lembramos de uma segunda condenação de Sócrates às “artes imitativas”: além do fato de que “se encontram muito longe da verdade”, essas artes “são companheiras, amigas e associadas da porção do nosso íntimo mais afastada da razão e em que nada se encontra de são e verdadeiro”. Segundo Sócrates, quando retrata a dor e a tragédia, o poeta ou pintor mostra em público aquilo que um homem digno somente faria a sós, quando “se permite proferir lamentações de que viria a envergonhar-se se fossem ouvidas por estranhos”. Pior portanto do que produzir sombras de sombras, a atividade artística estaria ligada a uma falta de firmeza moral, a uma falta de caráter, por se deixar dobrar pela paixão e pelo sofrimento. O temperamento melancólico, aqui, representa uma ameaça à Politéia e à própria civilização. Nas palavras de Platão:

 

“Assiste-nos, por conseguinte, inteira razão de não o recebermos [o pintor] na futura cidade de legislação modelar, visto despertar ele, alimentar e fortalecer a parte maldosa da alma e, com isso, arruinar o elemento racional. Seria exatamente o caso de entregar todo o poder e o próprio burgo nas mãos dos cidadãos perversos e de matar as pessoas de valor: do mesmo modo dizemos do poeta imitador que ele implanta na alma de cada indivíduo uma constituição, com adular-lhe o elemento irracional e incapaz de distinguir entre o que é maior e o que é menor, e que considera grandes ou pequenas as mesmas coisas, conforme as circunstâncias, apresta simulacros e se encontra infinitamente afastado da verdade”.

 

Na República então, a arte já apresenta esse caráter bruto e primitivo que se identifica ao domínio de Saturno e que em Dürer define a melancolia. Mas para o artista alemão, a noite melancólica que turva a razão é justamente o que permite que se contemple as idéias. Como isso é possível? De acordo com o velho princípio segundo o qual vemos melhor determinado objeto quando nos distanciamos dele. Todos os instrumentos e ferramentas que se espalham ao redor daquela figura representam a razão determinante, a técnica, o trabalho manual, diurno. À noite elas não servem. À noite, o homem – no caso, a mulher – pode se dedicar à atividade especulativa, reflexionante, de imitação da forma, de contato com as idéias eternas que durante o dia, como as estrelas, não são visíveis. E isso graças à melancolia, isto é, graças a uma suspensão momentânea das regras determinantes do mundo sensível que libera o espírito para sua atividade autônoma.

            Com isso, aproximamos a gravura de Dürer a um pensamento radical que surgiu nesse mesmo mundo germânico mais de duzentos anos depois da morte do artista, portanto mais de duzentos anos depois da Reforma: um pensamento contemporâneo da Revolução Francesa e do Iluminismo: o pensamento estético de Kant e Schiller. Kant concebeu a idéia de juízo estético como o elo perdido entre o conhecimento e a moral. Se em Platão as “artes imitativas” estavam aparentadas ao sensível e à porção pior da alma humana, Kant define o belo como “o que é representado sem conceitos como objeto de uma satisfação universal”. Estranhamente se reputa o pensamento de Kant sobre a faculdade de julgar a um primado do “Sujeito Transcendental”, como se a expressão em letras maiúsculas representasse alguma poderosa entidade kafkiana capaz de triturar e destruir a arte. De fato a crítica kantiana teve uma influência devastadora sobre o cenário intelectual da época, incitando o “mundo letrado” à recusa do dogmatismo e à busca pela autonomia. A “idade da crítica” representou o ocaso dos sistemas metafísicos e nunca mais se pôde ler filosofia da mesma maneira depois de Kant, quer se goste ou não de sua filosofia. Justamente essa questão – a questão de gosto – transforma-se completamente depois da crítica kantiana. E no compasso dessa revolução das idéias, o fim da metafísica e o fim do domínio da religião sobre todas as questões que estariam além da seara religiosa também teve suas conseqüências para a História da Arte. Assim, passa a ser cada vez menos relevante o tema das obras de arte e cada forma de arte passa a buscar o que lhe é específico da mesma maneira como Kant havia descrito a atuação auto-legisladora da razão quando esta se liberta por completo do mundo sensível. Embora a crítica afirme a impossibilidade de consideração das coisas em si, o mundo aparece para a consciência por meio de categorias. O conjunto dessas categorias é o que Kant chamou de “sujeito transcendental”. Se o belo é “o que é representado sem conceitos” e as categorias são o que configura a intuição em forma de conceitos, então a arte, como portadora do sentimento do belo, é justamente o que suspende momentaneamente a rigidez conceitual do sujeito transcendental e permite um vislumbre fugaz daquele objetivo inatingível da humanidade, o “reino dos fins”, onde espíritos livres vivem em completa independência das leis da natureza e dos sentidos.

            Schiller, que compõe com Goethe a dupla de “poetas nacionais” da Alemanha, foi completamente absorvido por esse pensamento. Mais que isso, enquanto Goethe era um poeta completamente voltado para o mundo sensível e a para a intuição, Schiller se valeu do pensamento estético de Kant para se afirmar diante de Goethe, como se Schiller fosse o “poeta do conceito” e Goethe o “poeta da intuição”. Quando Schiller escreve Poesia Ingênua e Sentimental, Goethe é o ingênuo, identificado aos antigos e à natureza, enquanto Schiller implicitamente se situa como o protótipo do poeta sentimental, identificado aos tempos modernos e à busca de um regresso à natureza por meio da reflexão. O que nos interessa particularmente é que Kant apresentou um pensamento absolutamente original sobre arte, quer se goste ou não do que pensou o filósofo de Königsberg. Mas, se para Kant o juízo estético restaura a ligação entre o conhecimento e a moral, a arte apenas sinaliza para o reino dos fins. A rigor o sentimento do sublime para Kant não é artístico, mas puramente racional. O que torna genial o pensamento estético de Schiller é que o “estado estético” se define como o caminho para a liberdade e a autonomia. A relação entre o belo e o sublime, para Kant, pode representar o triunfo da razão sobre a arte. Para Schiller, o sublime pode ser pensado como o último estágio da “formação-em-um”. Entre os adágios das Cartas de Schiller consta essa idéia de “formar-em-um” que está na raiz da palavra alemã para “imaginação”: Einbildungskraft.  Schiller insiste no ideal de beleza como uma espécie de harmonia de contrários, o que leva Anatol Rosenfeld por exemplo a aproximar as Cartas sobre a Educação Estética do Homem a certo orientalismo que a Europa já começava a receber. Na Carta VI, o poeta afirma:

 

“Embora o mundo como um todo ganhe, portanto, ao formarem-se em separado as forças humanas, é inegável que os indivíduos atingidos por essa formação unilateral sofrem como maldição este destino. Embora o exercício ginástico forme corpos atléticos, somente o livre e uniforme jogo dos membros desenvolve a beleza. Assim também a tensão de forças espirituais isoladas gera homens extraordinários, mas apenas a temperatura uniforme delas os faz felizes e perfeitos.”

                                                                                                                              

Um grau máximo desta harmonia se encontraria na descrição de Schiller do sentimento do sublime, em que se trata de uma “formação-em-um” de prazer e desgosto, que se atinge depois da superação do sentimento do belo, ainda sob o jugo do sensível. Se em Dürer a melancolia havia deixado de ser um obstáculo para a atividade humana, redimindo assim o fazer artístico da condenação platônica, na leitura de Schiller o caráter melancólico – ou desgosto – é um elemento essencial do sentimento do sublime, sem o qual não haveria sentido para uma existência digna.



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 19h42
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Hino da Torre

 

                   Friedrich Hölderlin (?)

      

No ameno azul floresce

a torre da igreja com teto de metal. Ao redor dela volteia

gritaria de andorinhas, envolve-a um azul reconfortante.

Sol a pino colore o estanho,

mas lá no alto ao vento a veleta range tranqüila.

Quando alguém desce aquela escada sob o sino,

essa vida está tranqüila, pois,

quando a forma for tão abstraída,

restitui-se ao homem sua plasticidade.

As janelas de onde soam os sinos são como portais para a beleza.

De fato, os portais ainda provêm da natureza,

eles se assemelham a árvores da floresta.

Mas pureza também é beleza.

No interior do diverso surge um espírito severo.

Mas as imagens são tão simples, tão sagradas são elas que

por vezes até dá medo descrevê-las.

Os celestiais, porém, sempre são bons,

possuem riqueza e, ao mesmo tempo, virtude e alegria.

Isso o homem tem de imitar.

Quando a vida é muito dura, deve um homem

poder olhar para o alto e dizer: eu quero ser assim?

Sim. Enquanto perdurar no coração a amizade

que for pura, o homem não fica atrás

da divindade.

Deus é desconhecido? É manifesto como o céu?  

nisso é que eu acredito. Essa é a medida do homem.

Repleto de mérito, mas poeticamente

mora o homem nessa Terra. Mas não há nada mais puro

entre as sombras da noite estrelada,

se eu puder dizer,

do que o homem, que é o nome da imagem divina.

 

Há na Terra uma medida?

Não há nenhuma. De fato,

os mundos do Criador nunca arrefecem o curso dos trovões.

Uma flor também é bela, pois floresce sob o Sol.

O olhar por vezes encontra na vida

seres muito mais belos para ser nomeados

do que flores. Ah! disso eu sei bem!

Pois florir em forma e coração

e não ser mais nada, agrada a Deus?

Mas a alma, creio, precisa permanecer pura,

ou então obtém o poderoso, com o bater de asas da águia, um canto de louvor

e a voz de tantos pássaros.

Essa é a essência, a forma é essa.

Tu belo regato, pareces confortante ao fluir tão claro

quanto o olhar da divindade através da Via-Láctea.

Conheço-te bem,

mas lágrimas rolam dos olhos. Uma vida altiva

eu vejo nas formas da Criação que florescem ao meu redor, pois

não as comparo injustamente a solitários pombos de cemitério.

Mas o riso dos homens parece me aborrecer,

de fato eu tenho um coração.

Quisera eu ser um cometa?

Acho que sim. Pois eles têm a velocidade dos pássaros, eles florescem no fogo

e são puros como crianças.

Mais do que isso não pode se arriscar a natureza humana a desejar.

A altivez da virtude também merece ser louvada pelo severo espírito

que suspira entre as três colunas

do jardim. Uma bela menina precisa coroar a cabeça

com flores de mirta, porque ela é simples

em seu ser e sentimento. Mas mirtas

há na Grécia.

 

Se alguêm vê no espelho

um homem, eis ali sua imagem, como que pintada;

ela se assemelha ao homem.

Tem olhos a imagem do homem,

mas é luz da Lua.

O rei Édipo talvez tenha um olho a mais.

O sofrimento desse homem parece indescritível, indizível,

inexprimível.

Quando o ator o representa, é dali que ele vem.

Como é comigo então, se agora penso em ti?

Como rios me arrasta para lá o fim de alguma coisa,

estende-se como a Ásia.

Certamente Édipo tem esse sofrimento.

Certamente é por isso.

Hércules também sofreu?

Muito. Os Dióscuros em sua amizade

também não padeceram? Deveras

lutar com Deus como Hércules, isso é sofrer.  

E a imortalidade na inveja dessa vida,

de partilhar dela, também é sofrida.

Porém também é sofrer quando um homem se cobre com marcas rubras,

ser todo tomado por nódoas! o belo Sol o faz:

ele remove todas.

Leva os jovens pelas vias com os encantos de seus raios

como se fossem rosas.

O sofrimento se parece

com o que Édipo teve

quando um homem reclama

do que lhe falta.

Filho de Laio, pobre estrangeiro na Grécia!

Vida é morte, e morte também é uma vida.



Categoria: Poemas
Escrito por José Bento Ferreira às 20h16
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Escultura e desenhos de Claudio Cretti que serão expostos na Galeria Penteado, em Campinas, a partir de 21 de agosto.



Escrito por José Bento Ferreira às 19h59
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O Sentido Oposto

 

            É comum vermos obras de arte sem títulos. Muitas delas se identificam com sua descrição material. O modo como são feitas equivale ao próprio significado e os dois campos das etiquetas de exposições, título e técnica, encontram-se em igualdade de condições. Outras, porém, destacam-se no interior desse conjunto, que podemos chamar de “obras de arte moderna”. São trabalhos que também apresentam uma identidade entre técnica e significado, mas cuja mera descrição material é problemática.

            Esculturas e desenhos de Claudio Cretti, ou as esculturas que se desenham no espaço e os desenhos que constroem espaços, são trabalhos dessa ordem. Dois espectadores podem discordar sobre pormenores da mesma escultura. Não se distinguiria um desenho específico a partir da descrição verbal. Acredito que isto não se deva a uma suposta incapacidade das palavras para circunscrever a plasticidade. Deve-se, a meu ver, a uma incapacidade dos espectadores de pensar de maneira uniforme, uma vez que a divergência das descrições é na realidade uma pluralidade de interpretações.

            Muitos se detêm nesse ponto, como se a equivocidade do olhar fosse uma espécie de cegueira e o conflito das interpretações, uma forma de irracionalidade. Mas a comunidade da arte moderna e contemporânea com a reflexão filosófica está no caráter reflexivo da diferença. A arte de Claudio Cretti questiona o entendimento ao afirmar que toda descrição é interpretativa. Com isso, explicita uma problematização conceitual, materializa o pensamento.

            Não se pode ver esses trabalhos sem se dar conta de que a própria visão é uma construção. Emprego a palavra sem a pretensão de universalidade que lhe impõem tanto a estética construtivista quanto a filosofia da consciência. Pelo contrário, Claudio Cretti está um passo aquém dessa assertividade, mantém-se no limite de uma experiência subjetiva e reflexiva. Certa vez o pintor Paulo Pasta afirmou sobre sua identidade com a pintura que “um passo para trás é um passo à frente”. Claudio Cretti assume uma posição muito parecida. Por isso, ali onde se veria concessão aos prejuízos clássicos remanescentes no modernismo, eu vejo inquietude intelectual, que talvez seja o melhor que a arte contemporânea pode oferecer.

            Portanto, a arte já não tem a ver com os sentidos, mas com o pensamento. É claro que vemos com os olhos e o trabalho de Claudio Cretti tem forte apelo sensorial. Mas o atributo constitutivo do trabalho não é o puro “ver”, mas, como afirma o filósofo Richard Wollheim em A pintura como arte, o “ver em”, isto é, a capacidade intelectual (aparentemente uma exclusividade humana) de enxergar imagens sobre uma superfície demarcada. Sabe-se que a percepção não opera por meio da apreensão mecânica de imagens do mundo, mas por uma contraposição entre figura e fundo. Essa teoria da percepção foi explicada pelos psicólogos “gestaltistas”. Não vemos com clareza o traço branco sobre um fundo branco. Precisamos da escuridão para ver a claridade. Como disse Goethe, “onde há mais luz, as sombras são mais fortes”.

            Não vemos uma pintura sem o enquadramento que a determina como imagem e não vemos o mundo sem uma idéia de realidade formulada abstratamente. Quando tomamos consciência desse enquadramento, a imagem se desfaz? Quando refletimos sobre a natureza da realidade, é preciso suspender o juízo sobre o mundo ou sobre o que é real? Essas questões de filosofia e arte são ilustradas por Claudio Cretti através da pulsação entre desenho e escultura.

            Acreditamos ver um corpo sólido de granito rugoso, mas ele se projeta no ar como um traço, com polimento inconsútil. Massas negras produzidas com o bastão de óleo bruto, sem a mediação do pincel, embebem e por vezes chegam a lavrar o frágil papel japonês com sua consistência viscosa, desvendam uma materialidade que torna difícil pensar no desenho como forma plana. Cada trabalho, seja em desenho ou escultura, mármore ou granito, confronta o olhar ingênuo da primeira impressão com um desvio no sentido oposto. A síntese dessa poética inquieta está nos trabalhos que usam fitas ásperas para alternar desenho e escultura. O desenho sugere sinais arquetípicos ou formas arquitetônicas, literalmente desconstruídos ao avançar sobre o mundo ao redor e tomar corpo. Um desses trabalhos põe lado a lado um traço sinuoso, que aparenta as hesitações e o vigor do desenho manual, e uma peça vertical de granito polido.

            Seria essa uma poética do paradoxo? É possível. Mas prefiro ver esses trabalhos como uma forma de ilustrar o processo da consciência descrito pela teoria da Gestalt. É por causa do desenho que vemos a escultura como um desenho no ar. É por causa da escultura que vemos a consistência material do desenho. Todo sentido que se exprime precisa de um contrário que o torne visível. A identidade precisa de alteridade, a arte precisa do mundo, ou não teremos consciência dela.

  

            Contribuíram para a produção desse texto os debates sobre Claudio Cretti promovidos no Éden – Espaço de Experimentação, assim como as aulas em que sua obra foi discutida.



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 19h10
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Antimatéria

 

Texto de 2007 sobre Alice Shintani, que inaugura nova exposição no dia 12 de agosto, na Galeria Virgilio. Siga o link: http://www.aliceshintani.com/textos/texto_zebento.html



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 19h05
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Fazer e Pensar, León Ferrari e Mira Schendel

 

Artigo para a Revista Brasileiros, sobre a exposição no MoMA e o livro de Geraldo Souza Dias. Siga o link: http://www.revistabrasileiros.com.br/edicoes/21/textos/533/



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 19h02
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Rafael Carneiro

 

 

Segundo Rafael Carneiro, o “ponto de vista aéreo” das câmeras de vigilância, nas pinturas apresentadas no Maria Antonia, “retira do espectador a possibilidade de ocupar algum lugar”. A afirmação lembra análises de Richard Wollheim sobre pinturas que contêm um espectador interno, o equivalente visual do narrador em primeira pessoa. O filósofo britânico distingue a pintura romântica de Caspar-David Friedrich das clássicas paisagens holandesas pela presença dessa personagem não representada. Um exemplo curioso é A grande represa, perto de Dresden (1832), em que a curvatura da terra situa o espectador no ar, pairando nas alturas.

 

O espectador interno das pinturas de Rafael Carneiro não chega à contemplação ascética por meio da elevação espiritual dos viandantes solitários. São interiores de galpões industriais vistos através de câmeras. Suas pinturas falam da perda dessa aspiração ao absoluto de que o romantismo alemão foi o maior exemplo. Falam de paranóia e desencanto. A subjetividade não observa o mundo, é vigiada noite e dia. Mas essa descrição corresponde a um lugar-comum na arte contemporânea e não faz justiça ao esforço do artista. Talvez o maior interesse dessas pinturas esteja na convergência que podem apresentar com a contemplação romântica, não tanto na divergência. A pintura hiper-realista idealiza o espaço nesses lugares prosaicos, envolve-o com uma luminosidade difusa não de todo estranha à neblina das epifanias de Friedrich. O heróico protagonista da pintura romântica escala montanhas e sobe aos ares, mas sua visão não vai muito além do que um homem comum vê pela câmera da fábrica nas horas vagas: um lugar vazio, onde nada acontece. O absoluto nunca esteve ao nosso alcance, mas pode haver algo de sublime na calma da madrugada.

                                                   

A exposição fica até 30 de agosto no Centro Maria Antonia. As sugestões de João Bandeira ajudaram muito. Acima, uma das pinturas de Rafael Carneiro; abaixo, a pintura de Friedrich mencionada por mim.

 

 



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 19h19
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A pintura vista por dentro

 

Richard Wollheim conta que as palestras de A pintura como arte foram elaboradas a partir de uma nova forma de observar os quadros. Para não se deixar levar por impressões enganosas, Wollheim escolhia um quadro e o observava horas a fio. Assim, as primeiras impressões iam se dissipando e o que restava corresponderia à verdadeira intenção do artista. Wollheim não chega a dizê-lo, mas essa observação duradoura, essa contemplação, não deixa de ser uma forma de leitura. Ao defender a idéia de que muitos quadros têm um “espectador interno”, uma certa personagem cujo olhar a pintura representa, e ao propor que a compreensão de um quadro passa por uma formulação correta da intenção do artista, Wollheim atribui à pintura características que a princípio seriam privilégios da escrita.

 

Pois uma certa visão da arte moderna sustenta que o destino necessário da pintura é se despir dos temas e refugiar-se na sua própria especificidade. Mas a contemplação de Wollheim o leva além do que é especificamente pictórico no quadro, leva-o a reconstituir a intenção do artista, que pode corresponder à narrativa de um conteúdo textual, à apropriação da obra de outro artista, ou mesmo à expressão de pulsões primitivas, elementos trabalhados por Wollheim na sua leitura de quadros de Poussin, Manet e De Kooning, entre outros. Elementos esses que não são meramente pictóricos. Ao expandir o significado de uma pintura para além da especificidade do meio, para a intenção do artista, Wollheim consegue construir um pensamento sobre a pintura alheio ao vício do formalismo.

 

Uma teoria formalista da arte tem o mérito de levar em consideração as relações internas que sem dúvida determinam o significado das obras, mas perde de vista conteúdos que muitas vezes contribuem para esse significado. Evitar o formalismo, porém, também pode gerar graves equívocos, como a supervalorização de fatores exteriores às obras. Uma teoria institucional da arte, argumenta Wollheim, relega o juízo sobre as obras às opiniões de pessoas que nada têm a ver com elas e se omite quanto ao que faz, das pinturas, obras de arte, turvando a compreensão do seu significado propriamente dito. Ao concentrar suas análises na busca da intenção do artista, Wollheim se mantém imune a esses equívocos, mas, por outro lado, precisa enfrentar a dura tarefa de mostrar que o verdadeiro significado da pintura não está nem nas relações formais estabelecidas nos quadros nem no conteúdo que transmitem por si sós.

 

Como então dizer o que precisamente está em jogo na arte da pintura? Wollheim parte justamente de uma alegoria narrativa para ilustrar o que faz da pintura uma arte no sentido rigoroso que hoje impregna a palavra e que difere os atos de pintar um quadro e de pintar paredes, por exemplo. É significativo que Wollheim explique o que entende por “proto-pintura” imaginando um mito que, como ele diz, “segue o espírito daquelas narrativas dos séculos dezessete e dezoito sobre a emergência da sociedade civil a partir do estado de natureza”, isto é, uma narrativa exemplar situada num plano aquém da história, que não descreve a origem histórica da pintura, mas por assim dizer sua origem ideal. Descrever o primeiro gesto pictórico como Hobbes e Rousseau descreveram o pacto social significa considerar a pintura não como uma técnica qualquer, não como um simples ofício, mas como uma instituição no mundo da cultura, tão antiga quanto a própria cultura.

 

Também significa esperar que enquanto houver cultura, haverá pintura. Pois o mito da “proto-pintura” apresenta-a como o ato de marcar uma superfície delimitada de tal forma que os limites dessa superfície estabeleçam relações com as marcas, nas quais se pode ver algo, e que portanto exprimem algum significado, que por sua vez corresponde a uma determinada intenção do agente, ao que ele quis dizer. Essa descrição se refere tanto às inscrições rupestres nas cavernas quanto às obras-primas da pintura moderna e é o ponto de partida para que Wollheim reflita sobre o que é comum a manifestações tão distantes dessa mesma faculdade, que parece inata ao ser humano. Devido ao solo comum compartilhado por todos os “agentes” ao longo desta longa tradição é que se pode reunir seus atos na história das suas correspondências. Antecipar a conclusão desses estudos não compromete seu andamento: a razão aventada por Wollheim para que os pintores se realizassem como artistas não é senão o “êxito em transmitir o que desejavam”. Conclusão decepcionante para os adeptos de teorias formalistas ou institucionalistas da arte, mas cujos avanços são evidentes ao se considerar as análises apresentadas nas palestras, nas quais se extrai do convívio com os quadros um feixe de conceitos inegavelmente esclarecedores.

 

Partir dos quadros e deles extrair os conceitos é uma grande virtude dessas análises. Wollheim constrói, com isso, um percurso alternativo ao de Wölfflin, por exemplo, que organiza sua leitura das obras de arte a partir dos conceitos de “linear” e “pictórico”. De acordo com os “conceitos fundamentais” de Wölfflin, o significado das obras se torna restrito demais para quem, como Wollheim, quer reconstituir a intenção do artista. De modo que as duas primeiras palestras retomam o próprio caminho do olhar do pintor até o do espectador. Tudo se passa como se o gesto pictórico não se completasse senão ao ser revivido por quem vê o quadro. Por isso, de acordo com o mito inaugural imaginado por Wollheim, a origem da pintura não está na pincelada, mas no olhar que o pintor lança à superfície a ser pintada. Reconstituir aquilo que o pintor via no seu quadro ao pintá-lo é o que Wollheim chama de “modo certo” de olhá-los, que “assegura uma experiência que concorda com as intenções realizadas do artista”.

 

Cada obra gera as condições pelas quais deve ser apreciada e determina o tipo de informação necessário para se compreender o seu significado. Mas há uma grande quantidade de quadros nos quais Wollheim detecta uma figura que se situa entre o artista e o espectador e que surge como uma peça-chave nesse processo de transmissão da intenção do artista para o significado da obra. Trata-se do “espectador interno”, que seria uma espécie de primeira pessoa da pintura, no sentido em que se diz que um romance é narrado “em primeira pessoa”. Wollheim atribui aos célebres estudos de Riegl sobre Rembrandt a primeira caracterização do espectador interno, que seria uma personagem não representada no quadro, com a qual outras personagens estabelecem alguma relação, como uma troca de olhares. Ao ponto de vista dessa presença não representada corresponde a posição em que se situa o espectador ao ver o quadro. Para Wollheim, o espectador interno não estaria apenas em cenas coletivas como as de Rembrant, mas desempenharia também um papel crucial em obras nas quais essa presença não havia sido percebida, como paisagens de Caspar-David Friedrich ou retratos de Manet.

 

De fato, acompanhando as análises da terceira palestra de Wollheim, é impossível deixar de reconhecer que, por trás dos vultos das paisagens de Friedrich, sempre há mais alguém à espreita, alguém que os observa pelas costas. Ao invés de pintar panoramas, como os primeiros paisagistas holandeses, Friedrich pinta paisagens a partir de um determinado ponto de vista, onde se situa um espectador imaginário. Também nos retratos de Manet o espectador interno é a explicação encontrada por Wollheim para a expressividade das pessoas, apesar do seu alheamento. Para Wollheim, a frontalidade das figuras de Manet não se deve a uma deficiência técnica em pintar a profundidade, como se pensou na época, tampouco a uma decisão programática de inaugurar o primado da planaridade na pintura moderna, como sugerem algumas teorias. Os retratos de Manet supõem, segundo Wollheim, um espectador interno cujo olhar devassa a intimidade das pessoas, “alguém que tenta, tenta muito, tenta até ser inoportuno, mas não consegue chamar a atenção da figura que está representada no quadro”. E ao fracassar nas tentativas de trazê-las de volta desse alheamento, o espectador experimenta um pouco do tédio e da tristeza das pessoas retratadas.

 

Por proporcionar uma identidade provisória entre “o que o artista faz” e “o que o espectador vê”, Wollheim descreve o espectador interno como “protagonista” ou “narrador”. Essa caracterização radicaliza um passo tomado na segunda palestra. Apesar de passageira, a crítica a Lessing é reveladora do pensamento de Wollheim sobre a pintura. Wollheim acusa Lessing de ter escrito “contra a pintura”, o que não deixa de ser verdade, uma vez que Lessing foi um importante dramaturgo e o Laocoonte compara a pintura e a poesia para situar a arte dramática na fronteira entre as artes do espaço e do tempo. Mas o pensamento de Lessing acaba restringindo consideravelmente as possibilidades expressivas da pintura, condenada a só representar o que é visível e instantâneo, sob pena de invadir a seara da poesia e se tornar retórica e prolixa. A pintura como arte não deixa de ser um esforço de reconhecer que as possibilidades da pintura são muito mais amplas do que as que são legitimadas por uma estética da especificidade do meio. É manifesto que a pintura pode representar coisas que não são visíveis nos quadros, como acontecimentos passados ou futuros ou como personagens distantes que influem na cena. Wollheim toma o próprio exemplo de Lessing para refutá-lo argumentando de forma brilhante que “uma pintura de Laocoonte pode representar o personagem mitológico prestes a gritar em agonia ou sendo esmagado pela serpente enviada por Palas-Atena para castigá-lo, ainda que seu grito esteja no futuro e que a deusa esteja numa terra distante, de modo que nem uma coisa nem outra é visível”.

 

Mas a figura do espectador interno comprova que além disso a pintura também pode narrar. E não se trata aqui do que se classifica pejorativamente como “pintura narrativa”. Como narrador ou protagonista, o espectador interno de um retrato de Manet pode levar o espectador a uma exploração do fundo do quadro, experimentando uma nova perspectiva em cada elemento deste fundo em que se detém e finalmente instaurando uma duração do quadro, um tempo próprio da pintura, o que seria inaceitável para quem seguisse os passos de Lessing exigindo que a pintura fosse plana e instantânea. Vale mencionar que Manet é o artista tomado por muitos autores como exemplo de uma pintura plana e instantânea. Faz parte do estilo de Wollheim vingar seus artistas prediletos quando os considera injustiçados. Defende Ticiano de um autor que o acusa de ser um pintor “mundano”, mostrando que não há “falta de espiritualidade” na sua pintura, mas uma “concepção polimorfa da humanidade” exprimida por meio da “fusão de corpos”. Da mesma forma, Wollheim chama a atenção a um pintor praticamente desconhecido, o inglês Thomas Jones, que em fins do século dezoito realizou uma série de paisagens napolitanas analisadas generosamente como metáforas da corporeidade.

 

Esta é a versão original do texto que escrevi para a revista Novos Estudos de novembro de 2002 sobre A pintura como arte, de Richard Wollheim. Publicado como crítica, o texto foi sensivelmente modificado.

 

De fato, eu gostava de longos parágrafos. Mas por que trocar “observação duradoura” por “observação delongada”? A grande proeza do revisor foi no sexto parágrafo. Ele mudou algumas frases e precisou se referir ao “olhar que o pintor lança na superfície a ser pintada”. Então cravou “reconstituir esse lance”.

 

Como eu não havia lido a versão revisada, não sabia que eram sobre o meu texto os comentários não muito elogiosos que corriam nos corredores sobre alguém que escrevera “esse lance”...

 

Fui me encontrar de novo com esse texto ao escrever sobre Rafael Carneiro para o Centro Mariantonia. A revista disponibiliza o conteúdo das edições antigas aos assinantes do UOL. Para ver o texto como foi publicado, siga o link:

 http://novosestudos.uol.com.br/indice/indice.asp?idEdicao=98#1058



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 21h47
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Quarentena

 

Consumir carne

A partir de sábado

Não produz risco

 

A partir de um dia

Determinado

 

Nada será perdido

Tudo está traçado

A partir desse dia

 

Não será sacrifício

Nada que faça sentido

 

No dia determinado

 

Feriado cívico

            Antigo

Sagrado

 

Lembrado para sempre

Quem se foi cedo

Sem ter sido

Claro

 

Sem ter sido puro

Esquecido

Tudo

 

Sob o sol

Parado



Categoria: Poemas
Escrito por José Bento Ferreira às 21h30
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VER PARA LER

 1)      O que se propõe a ser o “Ver para ler”: uma palestra, um debate, uma conversa entre amigos, uma aula...?
 
Serão três aulas de análise literária e uma introdução teórica. Eu também ensino Sociologia e História da Arte, mas a minha formação - e o meu ponto de vista - é a filosofia. E na origem da filosofia está a experiência do diálogo. Assim, minhas aulas contam com alguma participação dos alunos. Gosto da idéia de "aula dialogada"!
 
2)      Em linhas gerais, o que será abordado? O que o espectador vai encontrar em “Ver para ler”?
 
A primeira aula será uma reflexão sobre conceitos de teoria da arte. Quero expor a idéia de "especificidade do meio", que surgiu com Lessing no século 18 e depois foi retomada por Clement Greenberg para explicar a pintura moderna. Também vou trabalhar as críticas que o filósofo Theodo W. Adorno formulou contra a "padronização" das obras de arte, no famoso ensaio escrito em parceria com o sociólogo Max Horkheimer, Indústria Cultural. As duas referências convergem na idéia de autonomia da arte. As três aulas seguintes serão comentários dos filmes e de suas fontes literárias. São eles Barry Lyndon (Stanley Kubrik, 1975), Crimes e Pecados (1989, Woody Allen) e O Corvo (1963, Roger Corman). Primeiramente trataremos de Laurence Sterne, a verdadeira matriz da obra de W.M. Thackeray. Woody Allen por sua vez tem toda uma filmografia voltada para a obra de Dostoiévski. Por fim, vamos falar sobre Edgar Allan Poe e sobre o que o genial Roger Corman fez com ele!


3)      A descrição de “Ver para ler”, apresentada pelo guia cultural da USP, refere-se a “filmes que mantêm autonomia frente às suas fontes literárias, estabelecendo novos padrões de originalidade para a linguagem cinematográfica”. Que novos padrões seriam esses e quais filmes se encaixam nesses padrões? E o que seria essa “autonomia”?
 
Consideramos adequado para um curso de férias tematizar a relação entre filmes e livros. Assistir aos filmes e falar sobre os livros é antes de tudo uma proposta prazerosa. Mas o universo da adaptação de obras literárias para o cinema é muito vasto. Além disso, era preciso fugir do óbvio. Então escolhemos três filmes bastante heterogêneos. A escolha foi feita por mim juntamente com o pessoal do CEUMA (João Bandeira e Tânia Rivitti). Há filmes que não estão à altura dos livros, há filmes que superam os livros (como todos os que se baseiam em Stephen King) e filmes que são bons, mas não acrescentem nada. Procuramos evitar todas essas categorias. Daí esses filmes que partem de referências literárias com a intenção bem clara de fazer alguma coisa nova. Não seriam exatamente "novos padrões", mas uma certa originalidade em relação à fonte literária. Seria essa a tal "autonomia".


4)      Para o senhor, como se define a relação entre cinema e literatura? Um complementa ou sustenta o outro? Um existe sem o outro? Um se fortalece e se expande a partir do outro?
 
Não sou especialista em cinema. Estudei literatura e teoria da arte. Arrisco apontar no procedimento de "montagem" a especificidade do cinema. Vamos problematizar essa idéia de "montagem". É discurso, linguagem? Ou é imagem, figura? Talvez seja impossível responder. Porque a montagem seria o meio-termo entre a imagem e a linguagem, entre a literatura e as artes plásticas! Esta seria uma possível resposta à primeira pergunta. Quanto às outras, acho que podem ser independentes. Certamente há filmes puramente cinematográficos e livros que nada têm a ver com cinema. Mas é claro que o foco do nosso curso está em filmes que "expandiram" as obras literárias, como você diz.


5)      Quais filmes o senhor citaria pela excelência de adaptação a partir de um livro? São necessariamente os mesmos que seguem os “padrões de originalidade” da pergunta 3?
 
Não acho prudente inventar critérios estéticos, mas talvez não seja um absurdo dizer que o cineasta deve ter consciência da especificidade do meio cinematográfico ao adaptar uma obra literária. Com certeza isso pode ser visto nos filmes mencionados. Mas podemos citar outros, quem sabe assim não produzimos uma seqüência, VER PARA LER II! Penso, por exemplo, na "trilogia da vida" de Pier Paolo Pasolini, As mil e uma noites, Contos de Canterbury e O Decamerão. É muito bem-sucedida também a adaptação de Fellini do Satíricon, de Petrônio. Por fim, seria possível montar um curso inteiro (parte 3?) apenas sobre as adaptações de Shakespeare, partindo dos filmes de Kurosawa, passando pelo cinema "mainstream" e terminando com a obra-prima de Peter Greenaway, A Tempestade

Entrevista concedida por e-mail a Cristiane Sinatura, do Jornal do Campus, sobre o curso no Centro Mariantonia da USP. Mais informações:

http://mariantonia.locaweb.com.br/prog/releases/2009/c_verler.html



Escrito por José Bento Ferreira às 17h37
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