RODRIGO ROSA

 

Acima, Módulo 0. Liberdade, no Centro Cultural São Paulo, um dos mais incríveis espaços de exposições de arte na cidade cinzenta. A foto foi feita pelo artista, que autorizou sua divulgação no blog.

Rodrigo Rosa é mineiro, cresceu e estudou em Brasília e atualmente vive em Vitória, onde ensina “desenho, composição e cor” no Centro de Arte da Universidade Federal do Espírito Santo. O caráter pictórico de suas instalações e esculturas tem muito a ver com as idéias de Carlos Fajardo, discutidas na entrevista que eu fiz em 2005 e republiquei abaixo. Admirador de Maliévitch e Sol LeWitt, Rosa usa a fisicalidade para questionar a pintura, como diria Fajardo.

Mas no caso específico do artista mineiro, o desdobramento da pintura para três dimensões é um modo de criticar a rigidez geométrica da pintura abstrata. Essa resistência contra a abstração geométrica foi a grande bandeira do movimento neoconcreto, capitaneado pelo poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, que teve em Hélio Oiticica e Lygia Clark seus principais representantes.

Mas Rosa é um artista consciente e não permitiria que o seu trabalho se diluísse na ilusão de que o questionamento dos anos 60 e 70 pudesse ser reproduzido com a mesma atualidade. Certa contemplação das relações formais sobreviveu à explosão do espaço pictórico. Como se no interior daquele buraco negro algo se preservasse das condições anteriores ao big-bang da pintura.

Há dez anos ele percorre uma série ininterrupta de exposições individuais e coletivas, mas pela primeira vez expõe em São Paulo. Seu trabalho Módulo 0. Liberdade está na mostra que marca a reabertura do CCSP, meses depois do incêndio que o danificou.

Rodrigo Rosa desenhou o projeto de sua exposição depois de uma visita ao Centro Cultural e ao bairro da Liberdade, como uma forma de homenagear a cidade que não o conhecia, mas que ele conhece bem. Depois do incêndio, essa homenagem adquiriu um sentido especial.

Meu texto Obscuro Ocaso foi escrito para o catálogo da exposição de Rodrigo Rosa no CCSP e pode ser lido na seção “textos”.

 



Categoria: Exposições
Escrito por José Bento Ferreira às 11h43
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SEM PORQUÊ

 

A rosa é sem porquê  /  floresce por florescer

Não quer saber de si mesma  /  nem sabe se alguém a vê.

 

Angelus Silesius (Johannes Scheffler, 1624-1677)

 



Categoria: Poemas
Escrito por José Bento Ferreira às 10h45
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SOB O SIGNO DE UM DESÍGNIO

Em agosto de 2005, Fajardo fez outra exposição, desta vez no Gabinete de Arte. Foi quando ele apresentou os grandes quadros com vidros e tecidos, já lidando com a idéia de "transparência". Também faziam parte da mostra os quadros com malha de chumbo e uma escultura que consistia num tecido colorido equilibrado por um cone de madeira. Tudo isso parece muito estranho para quem não viu e lamento não ter nenhuma imagem da longínqua exposição para mostrar aqui. Mas o resultado é espetacular. São trabalhos de uma beleza rara. O caminho da estranheza para a beleza talvez seja uma das questões fundamentais da arte contemporânea e é o que eu sempre tento compreender quando escrevo sobre arte. Abaixo, meu texto Sob o Signo de um Desígnio, escrito para o catálogo da exposição de Carlos Fajardo no Gabinete de Arte Raquel Arnaud em agosto de 2005:

*

Repleta de referências à idéia de desenho, a arte de Fajardo retoma e reinventa a experiência pictórica. Quatro grandes quadros, cada um com dois vidros de cores diferentes, combinam uma luminosidade translúcida com cores foscas de véus de seda. Festiva explosão visual, porém contida pelo tecido que recobre a área onde os vidros se encontram, ao mesmo tempo alegre como dança de celebração e ponderada como composição serial.

A precisão geométrica das combinações de cores quebra-se diante da expressividade dos outros seis quadros. Pesadas pregas de chumbo criam feixes de dobras reluzentes na superfície metálica da malha de aço. O formato das peças de chumbo nitidamente configura um gesto manual que retorce e esgarça o aço. Ondas de luz refletidas por deformações no plano suscitam a suspensão das relações convencionais de espaço e tempo. Em lugar de certa noção do tempo composto por instantes que se eliminam quando se sucedem, ou do conceito espacial do tempo, afirma-se nesses trabalhos uma forma de contato com o fluxo incessante da duração. O instante pontual no tempo não passa de uma abstração, tampouco uma cor se irradia isoladamente, mas em meio às outras e através delas.

Lado a lado, duas experiências do tempo que se complementam, as duas fontes: uma impressão instantânea e o gesto que a origina, que transparece por trás dela. Por um lado, o gesto da contraposição de cores, pelo outro, o de crivos sobre o plano, sulcos no espaço-tempo. Cada trabalho possui este duplo aspecto, sinal de uma linguagem descontínua, que designa o mesmo evento por meio de estruturas diferentes. Pendurados nas paredes, lembram quadros e imitam procedimentos da pintura, como velatura e pentimento. Mas são montados com materiais atípicos para uma experiência pictórica convencional.

A descontinuidade da linguagem corresponde à experiência descontínua do tempo e do espaço que está em jogo. Por isso é possível uma experiência pictórica sem pintar. Uma ação localizada altera todo o plano, faz dele um desenho. Aqui não há nada da instantaneidade que se alegava ser o específico pictórico. As camadas mais profundas de cor assomam à superfície. No campo de presença, transparecem momentos que passaram. O tempo presente em si mesmo mal existe, uma vez que o que aparece é a resultante de combinações. Ou, como no poema de Eliot, “o que poderia ter sido”, o caminho que não foi tomado, “permanece como uma possibilidade perpétua”. Fajardo realiza pentimento sem arrependimento e velatura sem velamento. Nenhum gesto é velado por completo. Toda insinuação, por mais ínfima que seja, continua vibrando no tempo, ainda visível devido ao próprio fato de ter sido encoberta.

As duas séries de quadros convergem na montagem de um cone de madeira com um véu róseo de seda sobre uma superfície de vidro. Delicadamente, o véu fica estendido sobre o cone, gesto de extrema simplicidade em que estão presentes elementos fundamentais dos outros trabalhos, o véu colorido e a deformação do plano. Novamente ecoam palavras dos Quatro Quartetos: “no ponto fixo do mundo em movimento”, “onde passado e futuro estão reunidos”, “o ponto de intersecção do atemporal com o tempo”, neste mínimo ponto de contato, aquele objeto sustenta e deforma a seda rósea, ao mesmo tempo em que esta o cinge e tinge. Como ponta de lápis sobre o papel em branco, o toque movimenta a matéria estacionária, vivifica o tecido inanimado, mesmo o que resta em branco passa a fazer parte do desenho.

Somente através de um véu se pode ver a forma. Mas se não houvesse véu, a forma por si só, estranho objeto apenas, indicaria um ponto isolado no ar, absolutamente insignificante. Aqui, velar não equivale a esconder, escurecer, mas a fazer aparecer de modo significativo, com algum propósito, a manifestação de um impulso ou a expressão de uma vontade. Há nisto algo do valor da pincelada, legado por conquistas da pintura moderna.

Permeia todos os trabalhos uma luminosidade singular, como se a luz não se propagasse em linha reta, mas visitasse cada coisa, e nesse rumo tergiversante percorresse os interstícios da matéria até chegar aos nossos olhos. Por isso, a profusão de cores e formas em que a luz se dissemina. Como se incidisse simultaneamente em diversos momentos do tempo e os tornasse discerníveis no presente.

José Bento Ferreira



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 10h42
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ENTREVISTA COM FAJARDO

Amanhã, dia 27, a partir das 20h, duas exposições serão inauguradas no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Maria-Carmen Perlingeiro apresenta a mostra Aquáticas. A outra exposição, intitulada Transparências, chama atenção por ter sido organizada por Carlos Fajardo, que além de ser um artista notável, pensa a arte com uma clareza incomum entre artistas. Antes de poder ver a exposição, apresento a entrevista que fiz com o professor da Escola de Comunicações e Artes da USP. Realizada no dia 18 de abril de 2005, foi publicada pelo site do Centro MariAntonia, por ocasião da exposição de Fajardo. Tratava-se de uma série de espelhos suspensos sobre o chão que refletiam luzes coloridas ao som de uma respiração pausada. 

*

Parece haver na sua arte um modo peculiar de estabelecer a relação com o espectador. Você declarou certa vez ter produzido um “trabalho pedestre”, que seria necessário “caminhar ao redor” dele para apreendê-lo. Seria lícito dizer que não se trata de caminhar ao redor, como quando se circunda uma escultura, mas que ao caminhar ao redor de um dos seus objetos, o espectador na realidade caminha no interior do espaço reformulado pelo objeto?

Com certeza. A idéia do pedestre tem dois focos. É uma palavra que entendi como polissêmica, ela envolve uma multiplicidade de questões. A primeira porque, como não tem conteúdo, é um trabalho simples, um trabalho pedestre. A segunda porque é pedestre na escala humana, porque os pedestres somos nós. E a terceira porque o pedestre estabelece com o ambiente uma relação de fisicalidade, uma relação psicológica, uma relação de presença. Presença não vai entre aspas, é presença física o que eu quero dizer. Agora, não é objeto, como perguntado, se fosse, não haveria uma relação efetiva, como eu pretendo.

A gente tem de se lembrar do seguinte: minha formação se dá nos anos sessenta e o meu trabalho efetivamente começa na segunda metade dos anos sessenta do século vinte que, como se sabe, conheceram mudanças fantásticas no universo da expressão artística. A primeira grande mudança foi que a arte deixou de ter autonomia. Fique claro que não estou atacando outro tipo de arte canônica, nada a ver, é como se a arte tivesse aberto um novo espaço de especulação. A perda da autonomia da obra de arte faz parte dos procedimentos dos anos sessenta e implica uma relação de estar fora e estar dentro, implica uma alteridade em que você se relaciona com a obra de arte através do objeto artístico e através de uma doação indireta. Por exemplo (aponta para um pequeno quadro), aqui tem um significante que tem a ver com esse objeto e ele conduz a um significado ausente. Então a obra de arte tradicional trata da relação metafísica de presença-ausente. Meu trabalho, a partir de um determinado momento, não trata disso. É puro estar aqui, puro aqui e agora, não tem essa relação. Então o pedestre, ao andar em torno do meu trabalho, não anda em torno de uma escultura no sentido tradicional, que ele vai tentar entender através de um significante, um significado ausente.

Ora, se você tira essa relação de conteúdo da obra de arte, vai ter de estabelecer algum outro tipo de condição. A condição, não só no meu trabalho, mas seguramente nele, nesses trabalhos pedestres, é uma relação efetiva de dois seres e não de um objeto e de um ser. Isso coloca em questão a perda da autonomia, que é um ganho na História da Arte. A tradição é a relação da arte como forma simbólica. Meu trabalho deixa de ter esse lugar simbólico. Se você elimina isso, alguma coisa você vai colocar no lugar. No meu caso, o termo é pedestre, uma relação de fisicalidade, uma relação efetiva entre aquilo que é a obra e a relação que todos nós temos com ela. Então não tem uma relação metafísica de fora e dentro, só tem dentro.

Mas por que não chamar de objeto de arte?

Porque a palavra objeto é historicamente configurada. Lembra a arte de objeto dos anos sessenta que é uma coisa que eu não faço e que nunca me interessou. Prefiro pensar em termos de formas canônicas e falar que não é uma escultura, muito menos uma pintura. Não trato disso. De desenho eu trato, porque o desenho não é simbólico. Antes de ser simbólico, ele é indicial, porque registra o traço, a efetivação que você produz ao colocar uma linha no papel. Essa linha no papel, antes de simbolizar alguma coisa, é absolutamente indicial. Ela indicia o traço, a fisicalidade, a ação de atrito que você praticou. Então eu diria que o desenho continua tendo interesse no meu trabalho.

Agora, não é objeto porque nunca foi. Farei uma metáfora, apesar de metáfora ser coisa icônica e não indicial, a partir de um texto de Robert Morris chamado Notes on Sculpture Part II, que começa com uma citação de Tony Smith, que foi aquele artista famoso, que fez o cubo de 2,20 por 2,20 metros de ferro. Perguntaram para ele por que não o tinha feito tão pequeno que o vissem de cima para baixo. Ele respondeu: não fiz um objeto. Então perguntaram por que não o tinha feito tão grande que o vissem de baixo para cima. E ele falou: não fiz um monumento.

Eu estabeleço um conjunto de relações em que não há um objeto a ser entendido, é uma relação a ser contemplada com sua presença.

Pode-se dizer que a evolução de cada obra desde o desenho até o tridimensional seria uma busca pela escala do espectador?

Acho que não, acho que o espectador não é aquele ser distante que olha de sua escala. Não é exatamente essa a condição, simplesmente porque não tem espectador. O Oiticica, quando escreveu sobre os Parangolés em 1965, falou a certa altura que com a relação de uso do Parangolé (eu uso e você vê, você vê e eu uso), você deixa de ser observador e passa a ser participante. Aqui não há observadores, apenas participantes. Meu trabalho não tem conteúdo, é quase nada. Por exemplo, o que eu vou fazer na Maria Antônia é um conjunto de espelhos colocados no chão que vão refletir luzes coloridas. As pessoas, andando, terão suas imagens refletidas e essa relação é puramente fenomenológica, não tem conteúdo. Tem uma situação em que você se coloca em relação a. Em relação ao trabalho, em relação aos outros. Quer dizer, sem você não existe o trabalho. É mínimo no sentido de que é uma atuação, um ato físico. É como se você não tivesse exatamente uma obra, mas uma interação entre objetos e pessoas. Não é uma performance no sentido de atuação teatral, mas é uma performance no sentido do ato de participar. 

Sua arte, depurada de toda função narrativa, furta-se a suscitar no espectador a produção de conteúdos, significados, sentimentos...

Significados e conteúdos, tudo bem, mas sentimentos, não. Aqui estamos nós, usando uma forma simbólica de contato que é o falar. O falar tem índice, quando falo “você”, mas é basicamente de conteúdos que estamos tratando. Então, as pessoas que estarão ali devem estabelecer relações de sentimentos e conteúdos umas com as outras. O fato de o trabalho não os possuir não implica que a relação não os possua. Pelo contrário, implica que a relação construa conteúdos simbólicos. Nós vivemos disso. É impossível viver mudo no mundo. Não me relaciono através de ícones e índices, mas através da forma simbólica da linguagem.

Mas nas artes plásticas procura-se fugir disso.

O objeto relacional não tem isso, mas a relação que se estabelece com ele tem por conseqüência isso. É impossível vivermos no mundo sem imagens simbólicas. Não dá. É como se estivéssemos aqui construindo desenhos e não palavras. Não se conhece a filosofia grega sem ler Platão. Não adianta nada a arquitetura grega. São modos diferentes de atuação. Meu trabalho não procura substituir nada. Procura colocar uma nova instância, uma instância relacional. Não estou inventando nada. É uma contingência expressiva do tempo em que vivemos, esse tipo de trabalho que eu produzo.

Como denominar seus trabalhos? Instalações?  

Eu chamo assim. Em inglês, instalação quer dizer “montagem”, que é uma palavra boa, mas pressupõe algo que se coloca, quando no meu caso trata-se de algo que se retira. Uso correntemente a palavra “instalação” por falta de outra melhor. Sônia Salzstein usa uma expressão maravilhosa, que é poética da distância. Gosto de pensar que existe em meu trabalho uma relação de suspensão espaço-temporal. Mas “instalação” me satisfaz como palavra provisória, assim como “pintura” é uma palavra provisória. Não dá para comparar a pintura do Sued com a do Fontana, por exemplo, não estão no mesmo contexto.

Continua...



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 15h07
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ENTREVISTA COM FAJARDO - continuação

Os seus trabalhos não têm títulos e com freqüência confundem-se com sua própria descrição, de modo que a esfera de cipós, o retângulo de tijolos, não são nada além daquilo que ali está, isto é, uma esfera de cipós e um retângulo de tijolos. Do ponto de vista da forma, são objetos extremamente simples, se considerados isoladamente, ou quando apenas se pensa neles. Mas vê-los e apreendê-los significa habitá-los e habitar as relações espaciais que cada trabalho trava com o entorno e com os outros trabalhos porventura expostos. Mas estas relações costumam ser estabelecidas nos mais variados espaços de exposições e sob as mais variadas condições. Você não acha que a presença do espectador, a escala do seu olhar, seu ponto de vista, são condições mais fundamentais do que o espaço expositivo para que os trabalhos atinjam seus propósitos?

Concordo plenamente. Meu trabalho não é site specific. Vamos analisar o site specific. A tradição da arte brasileira não está no site specific americano. Na verdade eu impliquei com a frase do Serra, “tirar o trabalho é destruir o trabalho”, nada a ver. A maravilha do Parangolé é ser uma relação espacial-temporal e não uma relação específica de lugar. A história do site specific é uma história curta. É uma história que não sobrevive aos próprios trabalhos, digamos assim. O próprio Tilted Arc é um trabalho que teve de ser removido e remover um trabalho é acabar com o trabalho. Muito bem, o que nós operamos aqui é uma relação em que o mais importante absolutamente não é o lugar. Não há contingência de site specific. À nossa contingência, a palavra que melhor satisfaz é “instalação”, aquilo que você constrói como estímulo inicial para uma relação entre as pessoas. O que está em causa lá tampouco é novo, o que está em causa lá é o estatuto da arte. Vamos considerar que aquilo seja um ready-made. Tem a ver com ready-made no limite do alcance dessa palavra. E o ready-made é um deslocamento de lugar. Para o trabalho que estará na Maria Antônia, por exemplo, estou pegando coisas que já tenho. São 64 quadrados de um por um metro, quadrados de madeira com cerca de uma polegada de espessura, cerca de três centímetros de espessura e colado neles, um vidro de um por um metro. Estarão dispostos sobre o chão em uma espécie de quadrado de oito por oito metros, erguidos a cerca de dez, quinze centímetros do chão (como você falou, o nome do trabalho se confunde com a descrição). Haverá luzes, cerca de quarenta holofotes fixados em tal ângulo que se projete a luz na parede, essa é a idéia. A imagem que vai se projetar na parede é a das pessoas que estão dentro. Essa imagem, quando há mais do que uma cor, é uma multiplicidade de cores facetadas entre si. Meu trabalho deriva da pintura. Meu trabalho era pintura que se tornou superfície física atual. A minha formação começa com a materialidade na pintura. Minha primeira pintura tinha chapas de acrílico colocadas a cinco centímetros da pintura. Isso eu fiz em 1967. Então, a relação entre materialidade e profundidade foi um assunto formalizador do meu trabalho e continua sendo. Minha escolha, no trabalho de hoje, foi pela superfície material em que acontece alguma coisa em relação ao espectador. É fruto de um longo período de cerca de trinta e tantos anos de desenvolvimento. A introdução da luz é extremamente bem-vinda no contexto dssa relação que se dá na superfície, que no meu caso deriva da superfície pictórica. A pintura que eu fiz e a pintura de que mais gosto, de artistas que aprecio muito, como por exemplo Eduardo Sued, é uma espécie de enigma para a luz. Mas a luz se transforma na superfície pictórica, em termos de cor, no caso de Sued. Eu não faço isso, mas a memória desse tipo de ação, a memória da relação da luz com alguma superfície, disso é que eu vou tratar. Não é pintura, mas questiona a pintura. De algum jeito é uma reflexão sobre a natureza das formas expressivas bidimensionais.

Sua trajetória é exemplar para a compreensão de uma das questões mais fundamentais da arte contemporânea. Você começou como artista pictórico, ao final dos anos sessenta, depois passou a produzir objetos tridimensionais, que no entanto não chegam a se inscrever na tradição da escultura, muito pelo contrário, apresentam-se como reverberações da explosão do espaço pictórico. Como se deu esta passagem? Ela já estava prefigurada nos seus trabalhos pictóricos? Quais artistas foram suas principais referências nesse momento específico?

Difícil essa pergunta, porque envolve uma memória que a gente reconstrói hoje. Eu tive estratégias que explicam a mudança. Uma estratégia básica do meu trabalho tem a ver com um texto que eu li na época chamado On Frontality, da Rosalind Krause, em que ela falava coisas interessantes. Nós estamos acostumados a uma leitura frontal da pintura. Essa frontalidade elide espessuras e volumes da coisa. Se você pensa no desenho da mão humana feito por uma criança, será frontal porque é uma relação abstrata, ela está contando cinco dedos. Você nunca viu uma mão assim na vida. Você vê a mão de formas diversas. Como eu estava interessado em romper a estrutura narrativa, isto é, a idéia de profundidade, eu pensei na estratégia que alterou tudo na minha pintura. Eu pensei três coisas. Uma, que fosse tão grande que precisasse andar para a frente. Aí começa a idéia pedestre, em que se precisa do corpo. E, interrompidos os módulos visuais, pensei que não se conseguisse estabelecer uma narrativa. E finalmente, eu encostava o plano na parede de maneira que se visse um objeto antes de ver a coisa mesma. Então, eu estava limitando a relação dentro-fora. Minha primeira ruptura foi fazer várias telas encostadas na parede, rompendo o caráter narrativo tradicional.

Essa é uma estratégia. Esculturas eu fiz até o final dos anos sessenta, não depois. Nos anos setenta eu não trabalhei muito. Na minha obra tem um hiato que tem a ver com o fim da Escola Brasil e com a minha relação institucional de ensino, já que o ensino limitava muito o meu tempo de trabalho. Engraçado isso, meu trabalho mesmo era feito nas férias. Até equilibrar essa relação, demorou os anos setenta. Ao final dos anos setenta eu percebi que, encostando a tela na parede, criava-se um vácuo nessa relação horizontal-vertical tradicional. Um outro texto de Rosalind Krause desse período que também trata disso chama-se Grades. Acho que nesse momento minha maior influência não era de artistas, era de críticos de arte.

Quanto a artistas, minha formação é anfíbia, tem um pé no Brasil e um pé fora. Essa formação tem a ver com Wesley Duke Lee, que teve uma educação artística nos Estados Unidos. É muito estranho – e maravilhoso – que ao ter aulas com Wesley eu tenha conhecido Marcel Duchamp antes de Picasso. Imagine que eu tinha aulas com Wesley no início da década de sessenta. Então, por um lado eu tinha no meu trabalho um projeto que advinha da pintura simbólica. Só que havia outra instância na minha formação, que era Marcel Duchamp. Então posso dizer que a idéia de ready-made, a fantástica idéia de deslocamento, a idéia de uma arte vista não como simbólica, mas como fisicalidade, foram as coisas que mais me influenciaram, definitivamente, na minha formação. Foi uma coisa maravilhosa para mim que devo à percepção do Wesley, que conheceu pessoalmente Marcel Duchamp.

Os artistas que mais me impressionaram foram Marcel Duchamp e os artistas da minimal. Mas minimal, para mim, é Donald Judd. É ele o artista que mais me interessa nesse período. Na pós-minimal, é Robert Smithson, de longe. É um artista que admiro profundamente. Da arte povera há artistas de que gosto muito, como Mario Merz. É claro que no início da minha formação e do meu trabalho eu tinha uma possibilidade de acesso à cultura muito grande. Tive a possibilidade de formar minha biblioteca de livros de arte. Tive uma informação que creio ser incomum e maravilhosa sobre artistas da época. E tive bons amigos. É bom falar que eu estava envolvido com três artistas muito bem informados sobre essas coisas, que discutíamos o tempo todo. Eles eram José Resende, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli. Além do Wesley, com certeza. Então o contato com essa arte se deu na época em que ela estava sendo produzida.

Finalmente, na arte brasileira o que mais me interessava na época era o trabalho de Wesley Duke Lee. Em seguida, a minha geração foi a primeira que entrou em contato mais produtivo com a escola do Rio de Janeiro, através de artistas como Gerchmann, Roberto Magalhães, Antônio Dias, Vergara. Esse contato entre nós proporcionou uma relação atualizada com a arte, que era incomum.

Ao mesmo tempo, nós quatro tínhamos contatos muito intensos e recorrentes com Wyllis de Castro. Foi então que conheci melhor a obra de Hélio Oiticica e comecei a obter informações que me levaram a considerá-lo indubitavelmente como artista exponencial na arte dos anos sessenta. Sobretudo no aspecto da temporalidade, pois na arte do site specific americano não havia essa idéia. A certa altura o neo-concretismo se divide em dois. Simbólico dessa divisão é o grande artista Amílcar de Castro, que parte para uma relação expressiva-construtiva. Do outro lado estão Hélio Oiticica e Lygia Clark. Esse desmembramento é significativo para a arte contemporânea como um todo. Olhe Amílcar e você vai encontrar Serra. Olhe Oiticia e vai encontrar Smithson. Ou talvez não encontre ninguém. Ele não tem equivalente.

Ao incorporar no real aquilo que era a essência do gesto pictórico, sua arte aponta para um outro conceito de espaço, distinto do espaço objetivo, onde se vive e caminha, e distinto do espaço da representação, que as obras de arte ocupariam sozinhas. Haveria ali uma segunda potência do espaço, construída por meio do encontro do olhar do espectador com um objeto que é pura exterioridade? Isto é, na sua opinião, sua arte institui uma dimensão mais radical e profunda da percepção e do espaço ou procura apenas refutar as formas convencionais de espacialidade?

 A primeira opção me agrada muito mais a despeito de não saber em que medida posso me identificar com ela. Pressupõe um olhar externo e quando você pensa em olhar, pensa na Fenomenologia da Percepção, um olhar que olha e é olhado, um corpo que é visto e vê. O meu trabalho tem muito a ver com isso e também com uma outra coisa. Certa vez expus um trabalho em uma sala que eu recobri com madeirite. Ainda havia ali um espaço retângulo e passou a existir um polígono, uma forma estranha que eu colequei lá. Não posso teorizar melhor, mas acho que criei uma instância física. Como se não se estivesse nem nesse lugar nem no outro. Como se você voasse de uma cidade para outra: cria-se um estado atual, você está nesta cidade, mas nunca deixa por completo de estar na outra, não deixam de existir as leis do outro lugar. É um estado onírico e estranho e eu gostaria muito que o meu trabalho criasse essa instância. É o meu objetivo na Maria Antônia. Penso em apagar um pouco as luzes, imagino uma situação de penumbra em que a instância de relação fosse mais corpórea do que visual.

 



Categoria: Retrospecto
Escrito por José Bento Ferreira às 14h47
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OUTRORA E AGORA

 

Nos dias de juventude, eu amanhecia feliz

E chorava toda noite.

Mas agora, que estou mais velho,

Começa em dúvida o meu dia

E termina digno e sagrado.

 

Friedrich Hölderlin (1770-1843)



Categoria: Poemas
Escrito por José Bento Ferreira às 14h10
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EQUINÓCIO

“Parece escrito no vento de orvalho: tem atrevimento, inquietude, contradição, clima de abril, de modo que sempre nos recordamos tanto da proximidade do inverno quanto da vitória sobre o inverno, que virá, precisa vir, talvez já tenha chegado...”

Friedrich Nietzsche, prefácio de A Gaia Ciência.

Certas pessoas têm mais de um aniversário. Mudava-se a data de nascimento que coincidisse com fatos de triste memória. Por vezes, com o tempo já ninguém se lembra de por que seria aquela uma data a ser esquecida! Minha avó comemorava o 7 e o 10 de fevereiro... O blog do Bento, criado em 11 de sentembro de 2007, ganha hoje uma segunda data de inauguração, sob os auspícios do equinócio, da lua crescente e de uma nova apresentação, assinada por Tiago Kaphan, que além de possuir senso estético é versado na linguagem misteriosa das máquinas.

Neste 23 de setembro então começa a nova experiência: usar uma linguagem mais pessoal e mais leve, acessível com um clique, para falar sobre arte contemporânea, em geral motivo de pura e simples recusa ou de considerações impenetráveis, incompreensíveis.

Ao mesmo tempo, oferecer interpretações ali onde se encontra informação e entretenimento.

Nietzsche outra vez:

“Por fim, que o essencial não deixe de ser dito: desses abismos, da grave enfermidade, assim como da enfermidade de uma grave suspeita, regressamos regenerados, calejados, mais intrépidos, mais corajosos, com um gosto mais agudo pela alegria, com um paladar mais delicado para as coisas boas, com bom humor, com uma segunda e mais perigosa inocência, na alegria ao mesmo tempo infantil e cem vezes mais refinada do que jamais havíamos sentido antes.”

 



Escrito por José Bento Ferreira às 10h12
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Hans Belting,

 

Ontem encerrei meu curso de Teoria da Arte no Espaço Éden. Procurei explicitar os pressupostos filosóficos de Clement Greenberg, Arthur Danto e Hans Belting. Sabe-se que os primeiros referem-se respectivamente a Kant e Hegel. Belting, por sua vez, lembra muito o pensamento de Walter Benjamin. A mudança no modo como se percebe as obras de arte, tal como é descrita por Benjamin no seu famoso ensaio sobre a Reprodutibilidade Técnica, é o modelo para as duas transformações radicais pensadas por Belting nos seus dois livros mais importantes: Imagem e Culto e O Fim da História da Arte.

Imagem e Culto,publicado em língua inglesa com o belo título “semelhança e presença”,  é o resultado de uma pesquisa sobre a história dos ícones, ou a “era das imagens”, que deu lugar à “era da arte” a partir do momento em que aquelas pinturas e esculturas deixaram de ser objetos de culto e passaram a ser admiradas como arte. Diversos fatores teriam desencadeado essa transformação profunda, como o pensamento humanista e a popularização da leitura da Bíblia proporcionada pelo advento da imprensa (reprodução técnica dos livros). A partir do momento em que foi possível ler os textos sagrados, a intervenção divina operada pelas imagens teria perdido a importância. Então é que começaria a “era da arte”.

Segundo Belting, a arte é um acontecimento que transcorre no interior de uma “moldura”, “quadro”, ou “enquadramento” (Rahmen) que é a História da Arte. É como o fundo no qual se percebe uma forma. A partir do momento em que o fundo é aparente, isto é, a partir do momento em que se percebe o fundo, isto significa que a relação da forma com o fundo se perdeu, uma vez que o próprio fundo é percebido como forma. A forma é a arte e o fundo, a História da Arte. Chegamos ao fim da História da Arte a partir do momento que a “moldura” torna-se aparente.

O tempo presente, então, segundo Belting, é a conclusão do processo iniciado entre os séculos XIII e XIV quando se iniciou a “era da arte”, depois do colapso da “era das imagens”.

O estudo de Hans Belting sobre a “era das imagens” serve-se de uma palavra muito cara a Walter Benjamin: aura, aquilo que as obras de arte possuíam antes do advento da reprodução técnica e que fazia com que fossem percebidas como “aparição singular de algo distante, por mais próxima que possa estar”. A reprodução técnica destruiu a aura. Hoje, o leitor pode encontrar imagens de praticamente todas as obras de arte já produzidas, sem ver nenhuma delas diretamente. A aura pode ser estudada em seu estado nascente nos ícones bizantinos e medievais, quando as imagens eram percebidas como a presença direta do sagrado.

Segundo Hans Belting, o ícone da Virgem Maria absorveu uma grande diversidade de cultos pré-cristãos e por isso tornou-se uma forma de figuração tão importante. A imagem de Maria com seu menino ao colo é mais do que a imagem de Deus: é uma imagem que contém a imagem de Deus.

Abaixo, uma pintura egípcia da deusa Ísis segurando seu filho, provavelmente do século 4 d. C., que antecipa o mais popular ícone cristão:



Categoria: Livros
Escrito por José Bento Ferreira às 12h33
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Pensando com Danto

 

Artigo publicado na revista Número Oito, sobre o livro A Transfiguração do Lugar-Comum, de Arthur C. Danto:

 

Depois de seguidos dias de pregação, Jesus partiu para uma “alta montanha” com Pedro, Tiago e João, “para rezar”. Diante deles, “transfigurou-se”, o rosto “brilhou como o sol” e “alterou-se”, as vestes ficaram “claras como a luz”, ou “brancas como a neve”. Os três viram o “mestre” conversar com Moisés e Elias, que “apareceram na claridade”, viram com espanto a nuvem que os turvou e ouviram a voz que veio dela. A partir da analogia da Transfiguração, o filósofo e crítico de arte Arthur C. Danto procura explicar como o mundo da arte pode ungir objetos materialmente idênticos a meras coisas. A Transfiguração do Lugar-Comum refina a teoria institucional por meio da analogia religiosa, signo da “metáfora interna” de toda obra de arte. A tarefa da crítica não é adotar qualquer objeto para que se apresente no “art world”, mas assegurar a transmissão do “poder da metáfora”.

Danto escreveu com a intenção de provocar impacto no mundo da arte. Irônicas fabulações criticam os “curadores de um musée imaginaire” que seriam “pessoas institucionalmente autorizadas” a decidir sobre o status de obra de arte de quaisquer objetos, assim como os “bárbaros” que apenas apreciam as “contrapartes materiais”. Os pintores expressionistas abstratos “andavam metidos em roupas tão respingadas de tinta que elas próprias eram uma declaração da intimidade do artista com sua obra”. A idéia de que o traço distintivo das obras de arte fosse a “Forma Significativa” não ajuda a distinguir uma obra de arte materialmente idêntica a coisas reais (como o urinol de Duchamp e as caixas de sabão em pó Brillo, de Warhol). Tampouco uma teoria da expressão resiste às análises de Danto, pois pressupõe que a diferença entre obras de arte e “meras representações” seria restrita aos conteúdos e que as primeiras simplesmente possuiriam um conteúdo um pouco mais rico, quando o objetivo de uma investigação filosófica deve se referir à distinção ontológica entre arte e não-arte. Isto é, o urinol exposto é uma coisa de natureza diferente daqueles que se encontram “à disposição dos cavalheiros”. Eis o xis da questão.

Mas aquele que Danto considera seu “principal livro sobre o assunto” também pode ser lido como um ensaio filosófico em que a arte, “the subject”, transfigura a filosofia. O autor confidencia no prefácio que A Transfiguração do Lugar-Comum deveria se chamar “filosofia analítica da arte” e seria o quarto volume de um sistema filosófico. A analogia religiosa da transfiguração e a idéia de “fim da arte” foram inspiradas pelo pensamento de Hegel, não de todo um autor caro aos que se dedicam à “filosofia analítica”. E assim como, segundo Danto, “a Fenomenologia do Espírito tem a forma de um romance de formação em que o herói, Geist, atravessa uma série de estágios a fim de obter conhecimento”, também A Transfiguração presta-se a uma analogia literária, tendo a arte como musa e o filósofo, aquele que depara infernais problemas filosóficos na busca por fulgurações de sua Beatriz. Além da obra do quase-homônimo que Danto não se atreveu a mencionar, seu livro também se espelha em Jacques, le Fataliste et son Maître, genial romance filosófico de Diderot, o pensador iluminista que escreveu sobre as pinturas dos Salões e de certa forma inventou a crítica de arte. Jacques é um pícaro quixotesco, obstinado em provar ao “amo”, este uma espécie de aio e preceptor, que o determinismo não suprime a liberdade, isto é, que justamente porque tudo o que acontece está prescrito no “Grande Livro lá de cima”, tudo é permitido e de nada valem as deliberações individuais. No livro de Danto, o intrépido “J” faz as vezes de Jacques e desafia o determinismo da História com sua arte autoconsciente.

            Mais do que um livro de teoria da arte, Danto conseguiu escrever um romance filosófico pós-histórico (depois do fim da filosofia). O romance tem personagens admiráveis, como Narciso, Sócrates, Warhol. Cenas marcantes, como a disputa entre os geniosos J e K. Há mesmo um momento da mais cinematográfica ficção-científica em que se trata de como certos objetos e obras de arte teriam sido vistos em diversas épocas, à luz do pensamento de Wöllflin de que “nem tudo é possível em qualquer momento”. Inesquecível é a passagem em que uma intérprete de Fedra sai das páginas de Proust para contracenar com Elliot Gould, o astro de Mash. Mas com certeza as personagens principais são o casal central “arte” e “filosofia”, seus desentendimentos, sua profunda (romântica?) identidade e suas histórias ao longo da História: de acordo com Danto, a arte é “algo que contrasta com a realidade” e a filosofia surge em determinadas culturas, “sobretudo na Grécia e na Índia”, a partir de um “conceito de realidade”.

Se a questão sobre a distinção entre obras de arte e meras coisas aponta para a teoria da arte, outra questão norteia A Transfiguração do Lugar-Comum e diz respeito à reflexão filosófica: “por que a arte faz parte das coisas sobre as quais pode haver uma filosofia?” A resposta a essa pergunta passa pelos diversos modos como a arte pode contrastar com a realidade e como a filosofia pode formular a idéia de realidade. Essa milenar relação de amor e ódio não é apenas o tema do livro de Danto, ele a encarna em sua forma e em sua linguagem. Por isso não é preciso tomar ao pé da letra a idéia de que a História da Arte acaba quando Andy Warhol apresenta objetos materialmente idênticos a “meras coisas reais”, mas que no entanto são (do ponto de vista ontológico, quanto ao ser) absolutamente diferentes daquelas coisas, uma vez que umas são obras de arte e outras, não. Não é preciso concordar com Danto que as caixas de Brillo teriam o mesmo poder transfigurador que tornou claras as vestes de Jesus, por oposição às “roupas respingadas” pelas “mangueiras enlouquecidas”  dos nova-iorquinos, para os quais a pintura é “pura tinta e nada mais”. Pois o que está em jogo não é apenas a transfiguração da realidade, mas também a transfiguração da idéia de realidade que a arte opera como “objeto filosófico por natureza”.

O romance filosófico de Danto tem um final mais surpreendente do que o previsível Metrópole 80, uma das suas obras imaginárias. A cena de amor entre filosofia e arte, uma análise da linguagem metafórica, conclui que “as metáforas são pequenas obras de arte”. A partir do momento em que o filósofo se dá conta disso, todos os falantes transfiguram-se em artistas, no mesmo sentido em que, a partir da Brillo Box, todos os artistas autoconscientes convertem-se em filósofos, uma vez que essa metáfora específica “traz à luz da consciência as estruturas da arte”. Então todos são artistas e filósofos ao mesmo tempo e isto pode ser interpretado tanto como uma apoteose triunfal quanto como um final trágico à maneira de Romeu e Julieta.

Aliás, segundo a idéia de “resistência à substituição”, quando Romeu diz que “Julieta é o Sol”, o predicado de pureza luminosa diz respeito a Julieta, não ao Sol, pois “é falso dizer que Julieta é um corpo formado por gases quentes que ocupa o centro do sistema solar”. Essa idéia elimina a discursividade da metáfora, torna-a plástica, literalmente figura de linguagem. Além disso, contribui para o historicismo, pois se “compreender a obra de arte significa entender a metáfora que ela sempre contém” e a metáfora é uma espécie de ilustração que explicita certos predicados sem nada lhes acrescentar, então para que a metáfora permaneça viva é preciso restituir o seu contexto. De fato a cômica análise da Queda de Ícaro sustenta que certas obras de arte seriam outras sem determinadas informações, no caso o título. Por isso Danto insiste em relativizar a recomendação de “prestar atenção na obra em si”.

Mas quem aprecia a fala de Romeu não retrocede “à época de Shakespeare”, quando não se sabia de manchas solares, como se isso impedisse o leitor moderno de entender a metáfora da pureza. Metáforas solares desde Platão são perfeitamente claras e quem sai ao sol para um passeio não o observa cosmograficamente como um astrofísico, nem mesmo os astrofísicos, creio eu. E a própria observação cosmográfica pode ser metafórica no sentido de Danto, como no poema Satélite, de Manuel Bandeira, sobre uma lua “desmetaforizada”. A resistência à substituição é discutível, pois novas maneiras de ver as coisas podem proporcionar novas maneiras de ver as obras de arte. Por vezes as mudanças culturais podem fazer com que as metáforas percam sua força. Mas também é possível que essas mudanças a amplifiquem, como diz Husserl sobre a Nona Sinfonia de Beethoven, ao adquirir um novo sentido a cada momento uma obra de arte acumula rastros de sentidos, para além da metáfora.

 

Abaixo, Andy Warhol com suas caixas de Brillo:

 

 



Categoria: Livros
Escrito por José Bento Ferreira às 11h19
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Whitman

 

Tive uma visão de exércitos

E vi, como em sonhos sem som, centenas de bandeiras de batalha;

Erguidas através da bruma das batalhas, e perfuradas por projéteis, eu as vi,

E empunhadas e apontadas para a bruma, e despedaçadas e sangrentas;

E enfim, apenas destroços restaram dos estandartes, (e todos em silêncio)

E os estandartes todos, estraçalhados e partidos.

 

Vi cadáveres da batalha, miríades deles,

E os esqueletos brancos dos jovens – eu os vi;

Vi os despojos e despojos de soldados mortos;

Mas vi que não estavam como era esperado;

Eles mesmos estavam descansados – não sofriam;

Os vivos ficavam e sofriam – a mãe sofria,

E a esposa e a criança, e o conviva festivo sofria,

E os exércitos que ficavam sofriam

 

 *

 

I saw the vision of armies

And I saw, as in noiseless dreams, hundreds of battle-flags;

Borne through the smoke of the battles, and pierc’d with missiles, I saw them,

And carried hither and yon through the smoke, and torn and bloody;

And at last but a few shreds left on the staffs, (and all in silence)

And the staffs all splinter’d and broken.

 

I saw battle corpses, myriads of them,

And the white skeletons of young men – I saw them;

I saw the debris and debris of dead soldiers;

But I saw they were not as was thought;

They themselves were fully at rest – they suffer’d not;

The living remain’d and suffer’d – the mother suffer’d,

And the wife and the child, and the musing comrade suffer’d,

And the armies that remain’d suffer’d

 

 

 

 

Tradução de José Bento Ferreira

 

Trecho dos versos 172 a 185 do poema “When Lilacs Last in the Door-yard Bloom’d”, do livro Leaves of Grass, de Walt Whitman (1819-1892), lido pela cantora Joan Baez, no disco “Baptism: a journey through our time”, de 1968.



Categoria: Poemas
Escrito por José Bento Ferreira às 10h56
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Fabiana Queirolo

 

“My obsession are

Your possession

            Are you smiling on my way

            My obsession are

            Your possession

            One that you should give away

            Give it to me now I`ve no objection

            I don`t mind if it`s unkind

            And it`s not my property

            But I want it just to be mine, exclusively”     

 

O hit My Obsession foi lançado pelos Rolling Stones há exatos 40 anos no álbum Between the Buttons, um dos meus preferidos. No dia da abertura das exposições do Centro Mariantonia, a canção não saiu da minha cabeça desde as primeiras horas da manhã, quando li o artigo de Camila Molina no Caderno 2 do Estadão. A jornalista deu destaque à frase de efeito: “o espaço é uma obsessão da arte contemporânea”, do meu texto Lugar Incomum, que pode ser lido na seção “textos”. Agora tenho a oportunidade de fazer como Arthur C. Danto, que em Transfiguração do Lugar-Comum sentenciou o “fim da arte” e, anos depois, em The End of Art..., disse que não era bem assim, que era apenas um “slogan”, que ele estava pensando hegelianamente...

Longe de mim então pretender diagnosticar a arte, não sou doutor. Não seria totalmente absurdo, Friedrich Nietzsche disse que a filosofia como um todo não é senão uma espécie de doença e tanto se cruzam os caminhos da filosofia e da arte que seria lícito pensar na possibilidade de um contágio... Enfim, um caso para o dr. House!

De qualquer forma, há razões bastante fortes para que a arte contemporânea tenha se transformado na reflexão sobre o espaço. A relação entre o espaço da obra e o mundo ao redor – o que é e o que não é arte – passa a ser questionada pela colagem cubista. Recomendo a leitura de “Generalizando a Colagem”, um dos capítulos do livro O Espaço Moderno, de Alberto Tassinari. Poucos autores, no mundo todo, escreveram com tanta clareza e sagacidade sobre as recentes transformações da arte quanto Tassinari. O capítulo sobre a colagem mostra como a pintura começou a produzir a novidade que posteriormente negaria a pura planaridade pictórica.

A sala de Fabiana Queirolo é a mais interessante na exposição do Centro Mariantonia porque ela faz uma colagem de espaços.

Convido o benevolente leitor e a amável leitora a seguir subindo as escadas do antigo palco da resistência e visitar a exposição cheia de pompa e circunstância do consagrado artista gaúcho Arthur Nicolaiewski. Notem como as reproduções de imagens religiosas e cinematográficas ainda ficam no interior de um “quadro”. Toda a ênfase está nos temas. No tempo em que os estilos do passado podem ganhar vida, não parece fácil fazer alguma coisa ultrapassada, mas sempre há quem consiga!

Abaixo, Fabiana Queirolo com uma de suas “colagens” que se misturam com a parede e não definem o dentro e o fora da obra de arte:



Categoria: Exposições
Escrito por José Bento Ferreira às 11h35
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Ana Paula Oliveira

Na fatídica data de 11 de setembro foi inaugurada na Galeria Virgílio a exposição de Ana Paula Oliveira. A peça principal da mostra foi essa instalação com dormentes, vidro, borracha e pássaros - sim, passarinhos vivos! - inspirada no conto O gato, um pintassilgo e as estrelas, de Luigi Pirandello. Minhas toscas fotos são meramente alusivas. A artista e a galeria, que as autorizaram, já tratam de uma documentação competente. Pretendo apenas registrar as primeiras impressões do contato com a obra pronta. Meu texto Saber ou não saber..., publicado no catálogo da exposição, pode ser lido na seção "textos".

O maior perigo para um artista ao tomar uma decisão como a de Ana Paula, de incluir animais vivos na obra de arte, é desviar a atenção do público do trabalho de arte propriamente dito. A presença dos animais não é novidade na arte. Há o precedente de Joseph Beuys, que se apresentou com um coiote nos anos 70, na célebre ação I like America and America likes me. O artista alemão por sinal é uma referência importante para Ana Paula. Mais recentemente, vimos jumentos transportando caixas de som na instalação de Nuno Ramos.

Mas o trabalho de Ana Paula tem sua singularidade. Observando as novas esculturas da artista, mostradas nesta exposição, fica claro que há uma unidade na sua arte.

Os dormentes postos como vigas entre o chão e a parede sustentam chapas de vidro e massas de borracha:

 

Os pássaros circulam nesse espaço estranho, que parece o resultado de alguma catástrofe, mas onde a vida ainda é possível. Circulam na realidade quase como espectadores, pasmos em face daquilo que não compreendem.

Abaixo, a artista, grávida de sete meses:

 

 



Categoria: Exposições
Escrito por José Bento Ferreira às 08h21
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LUGAR INCOMUM

O espaço é uma obsessão da arte contemporânea. O espaço de uma obra de arte tradicionalmente estaria no interior do quadro, no volume da escultura. O espaço da “instalação”, porém, confunde-se com o espaço objetivo. No limite, o espaço já está dado anteriormente. O lugar-comum de que as obras de arte revelam uma dimensão mais profunda, inacessível à percepção comum, resulta desse maneirismo.

 

O trabalho de Fabiana Queirolo prima por apresentar uma espacialidade que não se sustenta sem a arte. Não seria possível ir além do lugar-comum sem sacrificar a positividade que a arte contemporânea por vezes pressupõe. Fabiana Queirolo monta uma instalação composta de imagens fragmentárias, pedaços de espaços literalmente colados no espaço expositivo. O mundo ao redor transparece no interior do espaço da obra, quase como o pentimento na pintura, a aparição de uma camada de tinta que havia sido recoberta.

 

Assim como as imagens são captadas através das coisas, também nós precisamos entrever (divisar) esse espaço aos pedaços que somente se efetivaria a partir de um eventual ponto de fuga situado no infinito, reunião de obra e mundo, arte e realidade. Fabiana Queirolo não crê possuí-lo e mantém o caráter provisório, “em obras”, da instalação.

 

A porta pintada na parede não é senão um comentário irônico a respeito dessa aporia contemporânea. Ainda não aprendemos a distinguir (divisar) a aparência e a realidade quando nada mais nos ilude.

 

José Bento Ferreira, para o Centro Mariantonia

 



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 10h33
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A PINTURA EM ÊXTASE

Quem vê, imediatamente pensa que se trata de um lirismo semelhante ao de Marc Chagall (1887-1985): animais flutuantes em meio a nuvens de pinceladas. Mas a pintura foi feita em 2006 e o título, Bad Boys go to Heaven, explica o que já ficaria claro com uma observação prolongada: o simpático burrico não representa a pureza dos contos de fadas. Note-se os adornos semelhantes aos dos pit bulls. Solitário e preso, o Céu é um castigo.

            Daniel Lannes se inscreve na tradição de pintores que usam as tintas para abrir caminho por um mundo onírico, como os surrealistas, que segundo Arthur C. Danto promoveram uma espécie de modernismo em surdina, evoluindo à sombra da pintura abstrata. Por isso, quando esse jovem artista brande o pincel, não produz nada de sutil, seus quadros são grandiosos e coloridos. Tudo se passa no interior de um espaço difuso e obscuro onde parecem não vigorar as regras da sensibilidade: pequenos objetos se agigantam, coisas ganham vida.

            Mas nisto o pintor carioca não difere de um bom número de visionários que tornaram o século vinte um tanto inóspito para os espíritos realistas. Surpreendente é que ao cabo da incursão órfica no mundo dos sonhos, o que se encontra são objetos completamente desprovidos do caráter único, da “aura” que deveriam possuir as coisas sonhadas. É o caso da boneca inflável em A Trilha. Existe nesse quadro uma encenação que envolve o espectador no idílio campestre. Os ramos pontiagudos ameaçadoramente apontam contra a ninfa de plástico. Postos entre ela e uma personagem que não aparece, mas que ocuparia o ponto de vista do observador, parece que a mata fechou-se entre os dois, impedindo o encontro, como a floresta espinhosa de A Bela Adormecida. A situação se agrava por força da própria natureza inerte da boneca. Levemente inclinada, ela parece flutuar ao sabor dos ares, como uma bola de encher. A ironia do pintor manifesta-se na fisionomia angustiada: a boneca parece conhecer o destino inevitável e saber-se lentamente soprada contra os galhos pontiagudos que devem perfurá-la antes do esperado abraço. Ora, a inércia da boneca de fato não é uma coisa digna de ser pintada, ao menos não para Daniel Lannes. Não se trata dela, estupidamente rumando para o estouro, mas do espectador – ou da personagem que se situa no ponto de vista do espectador – que passivamente observa a boneca inflável soprada para o mato. Tão inerte quanto a boneca, o quadro é sobre ele e sua impotência.

Na série Safe Sex, de 2007, o pintor adota o auto-retrato e modifica o papel daquele “espectador interno”. Nas atividades eróticas retratadas com um naturalismo desconcertante, os órgãos sexuais são representados por melancias e por uma abóbora. Outras frutas compõem os cenários que aludem à libertinagem dos trópicos, mas também estabelecem referências com os grandes temas da História da Arte, como a natureza-morta, o nu e a paisagem. Em todos os quadros da série a ambientação de alcova é quebrada por vistas que escancaram as cenas eróticas. A sexualidade em questão não diz respeito ao que o protagonista possa estar fazendo, mas ao fato de que ele o faz em público, para os outros, e com isso se compraz, como se pode ver claramente pela expressão facial na segunda tela da série: é por ser visto que ele se delicia. Tudo é permitido e nada mais espanta, os libertinos chegaram ao paraíso e morreram de tédio. Esse é também o problema da arte: se vale tudo, inovar é inviável.

Na terceira tela, o pintor retrata o êxtase. A seta na perna é uma referência às pinturas do martírio de São Sebastião, o protótipo de todos os êxtases na História da Arte. Ali também, o narcisismo parece indissociável de certo exibicionismo. O santo era sugado pelos vapores do Céu, o pintor, pelos olhos do público.               

 

 José Bento Ferreira, para o Centro Cultural São Paulo



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 10h30
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OBSCURO OCASO

           

 

            Dez anos depois de sua primeira exposição individual, pela primeira vez o público paulistano vê o trabalho de Rodrigo Rosa, que nasceu em Belo Horizonte e estudou em Brasília. A homenagem à cidade cinzenta ficou mais significativa depois do recente incêndio que danificou parte da estrutura do Centro Cultural São Paulo. A forma esférica lembra o desenho da bandeira japonesa e o título faz alusão ao bairro da Liberdade, próximo ao CCSP. A esfera escura também se parece com as cavidades de onde emergem os trens do metrô. Ao mesmo tempo são reconhecíveis elementos de trabalhos recentes, expostos na capital federal.

            Rodrigo Rosa trabalha com acrílica e grafite criando relações de reversibilidade entre planos simétricos. Forma e fundo, luz e sombra, trocam de lugar, não se subordinam, sempre são postos em determinação recíproca. Toda a intensidade dessas instalações está na experiência visual. Rodrigo Rosa faz instalações pictóricas. A especificidade da pintura é a “planaridade”, o caráter plano dos quadros. Em Módulo 0. Liberdade, o plano se desdobra. As duas abas abertas a partir do setor central criam uma nova dimensão pictórica. Rodrigo Rosa se apropria de relações formais pictóricas dentro de um espaço que já não é o da pintura. Os “lados” da instalação produzem uma impressão de profundidade, uma espécie de profundidade plana. Se não existissem, a forma escura seria percebida apenas como uma forma sobre um fundo, como o sol da bandeira. Por causa dos planos laterais, pode-se ver nela um ponto de fuga, que estaria no fundo, onde tudo converge.

Um dos autores que comentaram o trabalho do artista, Wagner Barja, afirma, a propósito de Na Dobra, que “apesar de dotada de rigor geométrico de inegável beleza modernista, deixa-se contaminar por intenções interativas com o ambiente arquitetônico”. A observação vale para Liberdade: apesar do rigor formal, a obra está aberta para o mundo ao redor, o que se intensifica pela própria abertura de planos laterais. Assim, é lícito ver nela uma série de alusões a elementos da realidade sem prejuízo para a sua pureza pictórica.

            A arte de Rodrigo Rosa, então, “deixa-se contaminar” pela cidade que a recebe. Faça chuva ou faça sol, São Paulo é tão cinzenta quanto o grafite usado pelo artista. Mas, assim como o cinza está em contraste com o negro, o que o faz ser percebido como uma forma de claridade, também a tonalidade cinzenta da cidade pode refletir a vitalidade dos edifícios, a amplidão das avenidas. Não tem necessariamente a conotação de “triste”, como o gris dos franceses. O cinza paulistano está no asfalto, nas fachadas descascadas, nos ternos e jeans, nos carros e no céu. Não é uma cor anódina. Por vezes, em certos dias de mormaço, a luz de um sol oculto se difunde por nuvens, prédios e calçadas, então o cinza é tão ofuscante que é preciso proteger os olhos, ainda que o sol não apareça. Essas sensações visuais paulistanas foram captadas perfeitamente pelo trabalho do artista mineiro.

            Em Módulo 0. Liberdade, a experiência pictórica está ligada à experiência do real. O ofuscamento pelo cinza lembra a sensação de sair do metrô e entrar no prédio (modernista e cinzento) do CCSP. Aurora negra ou obscuro ocaso, aquela forma tem muito da vida noturna paulistana. A pintura moderna tornou-se abstrata para se libertar dos temas que a afastavam da pureza pictórica. Rodrigo Rosa ironiza essa idéia de liberdade artística ao sugerir a alusão ao bairro da Liberdade. Ao mesmo tempo, homenageia a metrópole, onde é possível se libertar dos costumes provincianos. Muito desse anseio libertário diz respeito à origem da arte moderna: um conhecedor veria ali algo de L’Origine du Monde (1866), de Gustave Courbet, exemplo de artista livre e moderno.     

 

  José Bento Ferreira, para o Centro Cultural São Paulo



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 08h48
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SABER OU NÃO SABER, EIS A QUESTÃO

 

 

A presença de animais em exposições de arte, como na “ação” de Joseph Beuys com um coiote (1974), é sempre perturbadora. O conto O gato, um pintassilgo e as estrelas, da série Novelas para um ano (1922-33), de Luigi Pirandello, em que se baseou Ana Paula Oliveira, pode ser lido como uma formulação perfeita dessa perturbação. O narrador reitera sua interrogação: “o que sabe a pedra a respeito da pedra ao lado?” Para todos os elementos naturais da narrativa, até o gato, que devora o pintassilgo, e as estrelas, que parecem assistir a tudo, vale a mesma consideração: nada sabem de si mesmos nem dos outros. Somente os homens crêem saber, possuir e amar.

Em face de um animal vivo e cativo no interior de uma obra de arte, as considerações de Pirandello sobre as personagens de sua história podem ser refeitas: o que sabem o coiote e os pássaros sobre o estranho cárcere? Será muito diferente o modo como os olham os espectadores da arte e os visitantes do zoológico? Que diferença faz para eles ser vistos como o que são e como parte de uma experiência estética? Uma vez que não são como pombos sobre monumentos, eles não estão sobre a obra de arte, nem mesmo dentro dela, eles são a arte.

Embora imprescindível, nossa pergunta é retórica, tanto quanto a do narrador de Pirandello: certamente os animais não se vêem como arte, assim como o pintassilgo não se via como o vestígio de um ente querido, nem o gato se deu conta das desgraças geradas por seu apetite. No mundo das fábulas é lícito supor que animais e seres humanos estejam magicamente ligados porque se atribui aos elementos naturais a consciência que se pressupõe nos homens. O conto de Pirandello imita o formato das fábulas para mostrar que os passes de mágica são tão falsos quanto a moral da história: de fato parece que as estrelas estão observando aquela “pobre aldeia entre montanhas”, mas sabemos que não é o caso.

Animais e homens fazem parte da mesma paisagem sob o céu, nada sabem de si mesmos nem dos outros, a diferença é que os homens crêem saber. Socraticamente podemos considerar quem crê que sabe sem saber como um ignorante mais estúpido do que aquele que apenas não sabe.

Engaiolados na galeria, os pássaros não sabem o que deles foi feito. E nós, espectadores, o que sabemos?

            Em suas esculturas e instalações, Ana Paula Oliveira usa substâncias resinosas, quase orgânicas. As formas que tomam equivalem às diversas maneiras como se consegue que se mantenham sob um equilíbrio aparentemente instável, sem que escorram ou desmoronem. Ao mesmo tempo em que são determinadas pelo problema prático da sustentação de materiais viscosos, há sempre a impressão de que a instabilidade espelha o caráter fortuito da vida em face dos seres inanimados.

A experiência da contingência é marca do mundo cultural, composto pela ação humana sob as leis necessárias da natureza. Essa construção da cultura é impelida por visões de uma destinação supra-sensível, como se as leis morais do mundo ético pudessem ser tão necessárias quanto as leis naturais do mundo físico, ainda que dependam das ações, decisões e inclinações dos homens, que são instáveis, contingentes.

As várias formas de providência divina e necessidade histórica seriam as faces dessa promessa de superação da vida em proveito de um ideal. A arte de Ana Paula Oliveira está mobilizada por esse sentimento, uma vez que procura redimir a insustentabilidade dos materiais viscosos por meio da solidez de cunhas, vigas, parafusos, madeiras, vidros. Do mesmo modo e inversamente, a vivacidade da matéria orgânica dá vida a essas estruturas frias.

            Se há algo além, disto sabemos tão pouco quanto sabem os pássaros sobre a obra de arte que integram. Por isso somos como eles, ao visitar a exposição, não porque a arte seja indecifrável, mas porque não há o que decifrar.

As obras de arte refletem aquilo de que não há uma versão inteligível. Traduzir literalmente, atribuir um sentido, seria o equivalente de substancializar uma idéia, como fazem as religiões e os fundamentalismos.

Estes crêem que sabem e não raro são os maiores inimigos da arte e da crítica, que esboçam o ideal e expõem nosso não-saber.

 

 José Bento Ferreira, para a Galeria Virgílio



Categoria: Textos
Escrito por José Bento Ferreira às 08h30
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