O Sentido Oposto

            É comum vermos obras de arte sem títulos. Muitas delas se identificam com sua descrição material. O modo como são feitas equivale ao próprio significado e os dois campos das etiquetas de exposições, título e técnica, encontram-se em igualdade de condições. Outras, porém, destacam-se no interior desse conjunto, que podemos chamar de “obras de arte moderna”. São trabalhos que também apresentam uma identidade entre técnica e significado, mas cuja mera descrição material é problemática.

            Esculturas e desenhos de Claudio Cretti, ou as esculturas que se desenham no espaço e os desenhos que constroem espaços, são trabalhos dessa ordem. Dois espectadores podem discordar sobre pormenores da mesma escultura. Não se distinguiria um desenho específico a partir da descrição verbal. Acredito que isto não se deva a uma suposta incapacidade das palavras para circunscrever a plasticidade. Deve-se, a meu ver, a uma incapacidade dos espectadores de pensar de maneira uniforme, uma vez que a divergência das descrições é na realidade uma pluralidade de interpretações.

            Muitos se detêm nesse ponto, como se a equivocidade do olhar fosse uma espécie de cegueira e o conflito das interpretações, uma forma de irracionalidade. Mas a comunidade da arte moderna e contemporânea com a reflexão filosófica está no caráter reflexivo da diferença. A arte de Claudio Cretti questiona o entendimento ao afirmar que toda descrição é interpretativa. Com isso, explicita uma problematização conceitual, materializa o pensamento.

            Não se pode ver esses trabalhos sem se dar conta de que a própria visão é uma construção. Emprego a palavra sem a pretensão de universalidade que lhe impõem tanto a estética construtivista quanto a filosofia da consciência. Pelo contrário, Claudio Cretti está um passo aquém dessa assertividade, mantém-se no limite de uma experiência subjetiva e reflexiva. Certa vez o pintor Paulo Pasta afirmou sobre sua identidade com a pintura que “um passo para trás é um passo à frente”. Claudio Cretti assume uma posição muito parecida. Por isso, ali onde se veria concessão aos prejuízos clássicos remanescentes no modernismo, eu vejo inquietude intelectual, que talvez seja o melhor que a arte contemporânea pode oferecer.

            Portanto, a arte já não tem a ver com os sentidos, mas com o pensamento. É claro que vemos com os olhos e o trabalho de Claudio Cretti tem forte apelo sensorial. Mas o atributo constitutivo do trabalho não é o puro “ver”, mas, como afirma o filósofo Richard Wollheim em A pintura como arte, o “ver em”, isto é, a capacidade intelectual (aparentemente uma exclusividade humana) de enxergar imagens sobre uma superfície demarcada. Sabe-se que a percepção não opera por meio da apreensão mecânica de imagens do mundo, mas por uma contraposição entre figura e fundo. Essa teoria da percepção foi explicada pelos psicólogos “gestaltistas”. Não vemos com clareza o traço branco sobre um fundo branco. Precisamos da escuridão para ver a claridade. Como disse Goethe, “onde há mais luz, as sombras são mais fortes”.

            Não vemos uma pintura sem o enquadramento que a determina como imagem e não vemos o mundo sem uma idéia de realidade formulada abstratamente. Quando tomamos consciência desse enquadramento, a imagem se desfaz? Quando refletimos sobre a natureza da realidade, é preciso suspender o juízo sobre o mundo ou sobre o que é real? Essas questões de filosofia e arte são ilustradas por Claudio Cretti através da pulsação entre desenho e escultura.

            Acreditamos ver um corpo sólido de granito rugoso, mas ele se projeta no ar como um traço, com polimento inconsútil. Massas negras produzidas com o bastão de óleo bruto, sem a mediação do pincel, embebem e por vezes chegam a lavrar o frágil papel japonês com sua consistência viscosa, desvendam uma materialidade que torna difícil pensar no desenho como forma plana. Cada trabalho, seja em desenho ou escultura, mármore ou granito, confronta o olhar ingênuo da primeira impressão com um desvio no sentido oposto. A síntese dessa poética inquieta está nos trabalhos que usam fitas ásperas para alternar desenho e escultura. O desenho sugere sinais arquetípicos ou formas arquitetônicas, literalmente desconstruídos ao avançar sobre o mundo ao redor e tomar corpo. Um desses trabalhos põe lado a lado um traço sinuoso, que aparenta as hesitações e o vigor do desenho manual, e uma peça vertical de granito polido.

            Seria essa uma poética do paradoxo? É possível. Mas prefiro ver esses trabalhos como uma forma de ilustrar o processo da consciência descrito pela teoria da Gestalt. É por causa do desenho que vemos a escultura como um desenho no ar. É por causa da escultura que vemos a consistência material do desenho. Todo sentido que se exprime precisa de um contrário que o torne visível. A identidade precisa de alteridade, a arte precisa do mundo, ou não teremos consciência dela.

            Contribuíram para a produção desse texto os debates sobre Claudio Cretti promovidos no Éden – Espaço de Experimentação, assim como as aulas em que sua obra foi discutida.

Antimatéria

Texto de 2007 sobre Alice Shintani, que inaugura nova exposição no dia 12 de agosto, na Galeria Virgilio. Siga o link: http://www.aliceshintani.com/textos/texto_zebento.html

Fazer e Pensar, León Ferrari e Mira Schendel

Artigo para a Revista Brasileiros, sobre a exposição no MoMA e o livro de Geraldo Souza Dias. Siga o link: http://www.revistabrasileiros.com.br/edicoes/21/textos/533/

Rafael Carneiro

Segundo Rafael Carneiro, o “ponto de vista aéreo” das câmeras de vigilância, nas pinturas apresentadas no Maria Antonia, “retira do espectador a possibilidade de ocupar algum lugar”. A afirmação lembra análises de Richard Wollheim sobre pinturas que contêm um espectador interno, o equivalente visual do narrador em primeira pessoa. O filósofo britânico distingue a pintura romântica de Caspar-David Friedrich das clássicas paisagens holandesas pela presença dessa personagem não representada. Um exemplo curioso é A grande represa, perto de Dresden (1832), em que a curvatura da terra situa o espectador no ar, pairando nas alturas.

O espectador interno das pinturas de Rafael Carneiro não chega à contemplação ascética por meio da elevação espiritual dos viandantes solitários. São interiores de galpões industriais vistos através de câmeras. Suas pinturas falam da perda dessa aspiração ao absoluto de que o romantismo alemão foi o maior exemplo. Falam de paranóia e desencanto. A subjetividade não observa o mundo, é vigiada noite e dia. Mas essa descrição corresponde a um lugar-comum na arte contemporânea e não faz justiça ao esforço do artista. Talvez o maior interesse dessas pinturas esteja na convergência que podem apresentar com a contemplação romântica, não tanto na divergência. A pintura hiper-realista idealiza o espaço nesses lugares prosaicos, envolve-o com uma luminosidade difusa não de todo estranha à neblina das epifanias de Friedrich. O heróico protagonista da pintura romântica escala montanhas e sobe aos ares, mas sua visão não vai muito além do que um homem comum vê pela câmera da fábrica nas horas vagas: um lugar vazio, onde nada acontece. O absoluto nunca esteve ao nosso alcance, mas pode haver algo de sublime na calma da madrugada.

A exposição fica até 30 de agosto no Centro Maria Antonia. As sugestões de João Bandeira ajudaram muito. Acima, uma das pinturas de Rafael Carneiro; abaixo, a pintura de Friedrich mencionada por mim.

A pintura vista por dentro

Richard Wollheim conta que as palestras de A pintura como arte foram elaboradas a partir de uma nova forma de observar os quadros. Para não se deixar levar por impressões enganosas, Wollheim escolhia um quadro e o observava horas a fio. Assim, as primeiras impressões iam se dissipando e o que restava corresponderia à verdadeira intenção do artista. Wollheim não chega a dizê-lo, mas essa observação duradoura, essa contemplação, não deixa de ser uma forma de leitura. Ao defender a idéia de que muitos quadros têm um “espectador interno”, uma certa personagem cujo olhar a pintura representa, e ao propor que a compreensão de um quadro passa por uma formulação correta da intenção do artista, Wollheim atribui à pintura características que a princípio seriam privilégios da escrita.

Pois uma certa visão da arte moderna sustenta que o destino necessário da pintura é se despir dos temas e refugiar-se na sua própria especificidade. Mas a contemplação de Wollheim o leva além do que é especificamente pictórico no quadro, leva-o a reconstituir a intenção do artista, que pode corresponder à narrativa de um conteúdo textual, à apropriação da obra de outro artista, ou mesmo à expressão de pulsões primitivas, elementos trabalhados por Wollheim na sua leitura de quadros de Poussin, Manet e De Kooning, entre outros. Elementos esses que não são meramente pictóricos. Ao expandir o significado de uma pintura para além da especificidade do meio, para a intenção do artista, Wollheim consegue construir um pensamento sobre a pintura alheio ao vício do formalismo.

Uma teoria formalista da arte tem o mérito de levar em consideração as relações internas que sem dúvida determinam o significado das obras, mas perde de vista conteúdos que muitas vezes contribuem para esse significado. Evitar o formalismo, porém, também pode gerar graves equívocos, como a supervalorização de fatores exteriores às obras. Uma teoria institucional da arte, argumenta Wollheim, relega o juízo sobre as obras às opiniões de pessoas que nada têm a ver com elas e se omite quanto ao que faz, das pinturas, obras de arte, turvando a compreensão do seu significado propriamente dito. Ao concentrar suas análises na busca da intenção do artista, Wollheim se mantém imune a esses equívocos, mas, por outro lado, precisa enfrentar a dura tarefa de mostrar que o verdadeiro significado da pintura não está nem nas relações formais estabelecidas nos quadros nem no conteúdo que transmitem por si sós.

Como então dizer o que precisamente está em jogo na arte da pintura? Wollheim parte justamente de uma alegoria narrativa para ilustrar o que faz da pintura uma arte no sentido rigoroso que hoje impregna a palavra e que difere os atos de pintar um quadro e de pintar paredes, por exemplo. É significativo que Wollheim explique o que entende por “proto-pintura” imaginando um mito que, como ele diz, “segue o espírito daquelas narrativas dos séculos dezessete e dezoito sobre a emergência da sociedade civil a partir do estado de natureza”, isto é, uma narrativa exemplar situada num plano aquém da história, que não descreve a origem histórica da pintura, mas por assim dizer sua origem ideal. Descrever o primeiro gesto pictórico como Hobbes e Rousseau descreveram o pacto social significa considerar a pintura não como uma técnica qualquer, não como um simples ofício, mas como uma instituição no mundo da cultura, tão antiga quanto a própria cultura.

Também significa esperar que enquanto houver cultura, haverá pintura. Pois o mito da “proto-pintura” apresenta-a como o ato de marcar uma superfície delimitada de tal forma que os limites dessa superfície estabeleçam relações com as marcas, nas quais se pode ver algo, e que portanto exprimem algum significado, que por sua vez corresponde a uma determinada intenção do agente, ao que ele quis dizer. Essa descrição se refere tanto às inscrições rupestres nas cavernas quanto às obras-primas da pintura moderna e é o ponto de partida para que Wollheim reflita sobre o que é comum a manifestações tão distantes dessa mesma faculdade, que parece inata ao ser humano. Devido ao solo comum compartilhado por todos os “agentes” ao longo desta longa tradição é que se pode reunir seus atos na história das suas correspondências. Antecipar a conclusão desses estudos não compromete seu andamento: a razão aventada por Wollheim para que os pintores se realizassem como artistas não é senão o “êxito em transmitir o que desejavam”. Conclusão decepcionante para os adeptos de teorias formalistas ou institucionalistas da arte, mas cujos avanços são evidentes ao se considerar as análises apresentadas nas palestras, nas quais se extrai do convívio com os quadros um feixe de conceitos inegavelmente esclarecedores.

Partir dos quadros e deles extrair os conceitos é uma grande virtude dessas análises. Wollheim constrói, com isso, um percurso alternativo ao de Wölfflin, por exemplo, que organiza sua leitura das obras de arte a partir dos conceitos de “linear” e “pictórico”. De acordo com os “conceitos fundamentais” de Wölfflin, o significado das obras se torna restrito demais para quem, como Wollheim, quer reconstituir a intenção do artista. De modo que as duas primeiras palestras retomam o próprio caminho do olhar do pintor até o do espectador. Tudo se passa como se o gesto pictórico não se completasse senão ao ser revivido por quem vê o quadro. Por isso, de acordo com o mito inaugural imaginado por Wollheim, a origem da pintura não está na pincelada, mas no olhar que o pintor lança à superfície a ser pintada. Reconstituir aquilo que o pintor via no seu quadro ao pintá-lo é o que Wollheim chama de “modo certo” de olhá-los, que “assegura uma experiência que concorda com as intenções realizadas do artista”.

Cada obra gera as condições pelas quais deve ser apreciada e determina o tipo de informação necessário para se compreender o seu significado. Mas há uma grande quantidade de quadros nos quais Wollheim detecta uma figura que se situa entre o artista e o espectador e que surge como uma peça-chave nesse processo de transmissão da intenção do artista para o significado da obra. Trata-se do “espectador interno”, que seria uma espécie de primeira pessoa da pintura, no sentido em que se diz que um romance é narrado “em primeira pessoa”. Wollheim atribui aos célebres estudos de Riegl sobre Rembrandt a primeira caracterização do espectador interno, que seria uma personagem não representada no quadro, com a qual outras personagens estabelecem alguma relação, como uma troca de olhares. Ao ponto de vista dessa presença não representada corresponde a posição em que se situa o espectador ao ver o quadro. Para Wollheim, o espectador interno não estaria apenas em cenas coletivas como as de Rembrant, mas desempenharia também um papel crucial em obras nas quais essa presença não havia sido percebida, como paisagens de Caspar-David Friedrich ou retratos de Manet.

De fato, acompanhando as análises da terceira palestra de Wollheim, é impossível deixar de reconhecer que, por trás dos vultos das paisagens de Friedrich, sempre há mais alguém à espreita, alguém que os observa pelas costas. Ao invés de pintar panoramas, como os primeiros paisagistas holandeses, Friedrich pinta paisagens a partir de um determinado ponto de vista, onde se situa um espectador imaginário. Também nos retratos de Manet o espectador interno é a explicação encontrada por Wollheim para a expressividade das pessoas, apesar do seu alheamento. Para Wollheim, a frontalidade das figuras de Manet não se deve a uma deficiência técnica em pintar a profundidade, como se pensou na época, tampouco a uma decisão programática de inaugurar o primado da planaridade na pintura moderna, como sugerem algumas teorias. Os retratos de Manet supõem, segundo Wollheim, um espectador interno cujo olhar devassa a intimidade das pessoas, “alguém que tenta, tenta muito, tenta até ser inoportuno, mas não consegue chamar a atenção da figura que está representada no quadro”. E ao fracassar nas tentativas de trazê-las de volta desse alheamento, o espectador experimenta um pouco do tédio e da tristeza das pessoas retratadas.

Por proporcionar uma identidade provisória entre “o que o artista faz” e “o que o espectador vê”, Wollheim descreve o espectador interno como “protagonista” ou “narrador”. Essa caracterização radicaliza um passo tomado na segunda palestra. Apesar de passageira, a crítica a Lessing é reveladora do pensamento de Wollheim sobre a pintura. Wollheim acusa Lessing de ter escrito “contra a pintura”, o que não deixa de ser verdade, uma vez que Lessing foi um importante dramaturgo e o Laocoonte compara a pintura e a poesia para situar a arte dramática na fronteira entre as artes do espaço e do tempo. Mas o pensamento de Lessing acaba restringindo consideravelmente as possibilidades expressivas da pintura, condenada a só representar o que é visível e instantâneo, sob pena de invadir a seara da poesia e se tornar retórica e prolixa. A pintura como arte não deixa de ser um esforço de reconhecer que as possibilidades da pintura são muito mais amplas do que as que são legitimadas por uma estética da especificidade do meio. É manifesto que a pintura pode representar coisas que não são visíveis nos quadros, como acontecimentos passados ou futuros ou como personagens distantes que influem na cena. Wollheim toma o próprio exemplo de Lessing para refutá-lo argumentando de forma brilhante que “uma pintura de Laocoonte pode representar o personagem mitológico prestes a gritar em agonia ou sendo esmagado pela serpente enviada por Palas-Atena para castigá-lo, ainda que seu grito esteja no futuro e que a deusa esteja numa terra distante, de modo que nem uma coisa nem outra é visível”.

Mas a figura do espectador interno comprova que além disso a pintura também pode narrar. E não se trata aqui do que se classifica pejorativamente como “pintura narrativa”. Como narrador ou protagonista, o espectador interno de um retrato de Manet pode levar o espectador a uma exploração do fundo do quadro, experimentando uma nova perspectiva em cada elemento deste fundo em que se detém e finalmente instaurando uma duração do quadro, um tempo próprio da pintura, o que seria inaceitável para quem seguisse os passos de Lessing exigindo que a pintura fosse plana e instantânea. Vale mencionar que Manet é o artista tomado por muitos autores como exemplo de uma pintura plana e instantânea. Faz parte do estilo de Wollheim vingar seus artistas prediletos quando os considera injustiçados. Defende Ticiano de um autor que o acusa de ser um pintor “mundano”, mostrando que não há “falta de espiritualidade” na sua pintura, mas uma “concepção polimorfa da humanidade” exprimida por meio da “fusão de corpos”. Da mesma forma, Wollheim chama a atenção a um pintor praticamente desconhecido, o inglês Thomas Jones, que em fins do século dezoito realizou uma série de paisagens napolitanas analisadas generosamente como metáforas da corporeidade.

Esta é a versão original do texto que escrevi para a revista Novos Estudos de novembro de 2002 sobre A pintura como arte, de Richard Wollheim. Publicado como crítica, o texto foi sensivelmente modificado.

De fato, eu gostava de longos parágrafos. Mas por que trocar “observação duradoura” por “observação delongada”? A grande proeza do revisor foi no sexto parágrafo. Ele mudou algumas frases e precisou se referir ao “olhar que o pintor lança na superfície a ser pintada”. Então cravou “reconstituir esse lance”.

Como eu não havia lido a versão revisada, não sabia que eram sobre o meu texto os comentários não muito elogiosos que corriam nos corredores sobre alguém que escrevera “esse lance”...

Fui me encontrar de novo com esse texto ao escrever sobre Rafael Carneiro para o Centro Mariantonia. A revista disponibiliza o conteúdo das edições antigas aos assinantes do UOL. Para ver o texto como foi publicado, siga o link:

 http://novosestudos.uol.com.br/indice/indice.asp?idEdicao=98#1058

Quarentena

Consumir carne

A partir de sábado

Não produz risco

A partir de um dia

Determinado

Nada será perdido

Tudo está traçado

A partir desse dia

Não será sacrifício

Nada que faça sentido

No dia determinado

Feriado cívico

            Antigo

Sagrado

Lembrado para sempre

Quem se foi cedo

Sem ter sido

Claro

Sem ter sido puro

Esquecido

Tudo

Sob o sol

Parado