O que filosofia tem a ver com arte?

            Segundo uma verdade insuperável do senso comum, o distanciamento privilegia a consideração de um determinado objeto.

            Conhecemos melhor nosso país depois de uma viagem ao estrangeiro. Sequer nos conhecemos a nós mesmos se não for feito um esforço de nos olharmos como nos veria um outro. Com freqüência apenas aprendemos a dar valor a certas coisas quando perdidas.

            Em qualquer meio ou qualquer cultura, certos costumes tornam-se uma segunda natureza e passam a ser reproduzidos de modo irrefletido. Quem vê de fora pode notar com estranheza aquilo que é indiferente para os que se habituaram.

            Para quem tem formação filosófica é natural pensar na fronteira entre filosofia e arte. Sabe-se que “filosofia” não é um saber específico, mas uma tradição que se ramifica em diversas áreas e da qual nasceram tantas formas de saber. Nos tempos modernos, marcados pela especialização e pela racionalização do conhecimento, é com dificuldade que se demarca o lugar da filosofia entre as outras disciplinas em qualquer setor de ensino. Com efeito, procede a dúvida acerca da existência de algo como uma “filosofia pura”, os estudos filosóficos invariavelmente tendem a versar sobre outras áreas, como as ciências, as artes, a política, a psicologia, assim como todo pensador apresenta um viés, um perfil, um estilo, um modo de pensar que o torna único e que, como num prisma, proporciona uma visão inteiramente nova de toda a História da Filosofia, relida e reinterpretada por ele.

            Mas quem não teve essa formação, estranha o trânsito livre dos filósofos com tudo o que está fora da filosofia e esse estranhamento pode deflagrar uma reflexão valiosa para a compreensão da própria filosofia e pode se prestar também a uma contribuição para o ensino de filosofia no contexto de uma formação não-filosófica: o interesse público da investigação filosófica.

            Então faço uma pergunta que me foi feita certa vez: o que filosofia tem a ver com arte? Pego de surpresa na ocasião, esbocei às cegas uma série de argumentos vagos e lembranças fugidias. Agora pretendo responder de modo mais ordenado e refletido esta pergunta, que de ingênua não tem nada.      

            Uma análise da gravura Melencolia I, de Dürer, artista alemão do Renascimento, seria um ponto de partida promissor. Conhecemos diversos textos filosóficos sobre pintura, poesia e arte desde a Antigüidade, mas nem sempre nos lembramos de que a moderna acepção da palavra “arte” nasce apenas entre os grandes mestres do Renascimento, como Leonardo, Rafael e Michelangelo, que se valeram dos avanços da arquitetura, pintura e escultura na Itália para incorporar à sua própria arte um desígnio superior ao da mera reprodução técnica, como se pretendia a figuração tradicional da Idade Média. Albrecht Dürer foi um artista alemão que visitou a Itália no século dezesseis, entrou em contato com as inovações renascentistas e as divulgou no mundo germânico, que por sua vez estava prestes a efervescer pela Reforma. Dürer era um gravador de ofício, portanto um artífice ainda ligado à técnica pré-renascentista. Mas soube incorporar à gravura a perspectiva geométrica da pintura italiana e chegou também a produzir importantes trabalhos em óleo sobre tela, como seu célebre auto-retrato. Por sua “reprodutibilidade técnica”, a gravura sempre foi tida como uma arte de gênero baixo, enquanto as grandes obras-primas da arte clássica italiana eram pintadas a óleo. A técnica do óleo sobre tela foi uma inovação do próprio Renascimento. Embora as obras inaugurais do Renascimento tenham sido afrescos, ou pinturas feitas nas paredes de igrejas e palácios, como os de Cimabue, Giotto e Piero della Francesca, foram as inovações apresentadas por essas obras de arte que reclamaram um suporte mais altivo e duradouro como o óleo sobre tela, além da maior eficiência da tinta a óleo para representar a profundidade de acordo com a perspectiva geométrica.

            Até aqui tratamos de  História da Arte e não se vê com clareza o que isso tenha a ver com filosofia. Mas observemos com atenção o trabalho de Dürer: analisada por psiquiatras, esta representação da melancolia não apresentaria os sintomas de doenças psíquicas específicas, ao passo que um importante estudioso da arte renascentista, Aby Warburg, fundador do Instituto Warburg, afirmou que esta gravura seria a própria “encarnação do trabalho intelectual”. A afirmação teria sido feita oralmente, durante uma conferência e foi citada por Heinrich Wöllflin em sua análise de Melencolia I de que nos valemos aqui. Esta gravura de Dürer já foi comentada por inúmeros autores através dos tempos e ainda está longe de se esgotar a sua capacidade de suscitar novas possibilidades de interpretação. Alguns de seus elementos ainda não foram compreendidos satisfatoriamente, outros permanecem absolutamente misteriosos. Façamos então com esta gravura o que estamos acostumados a fazer com tantos textos filosóficos, dos quais nos valemos como referências fundamentais para as nossas reflexões, mesmo sem a pretensão de emitir sobre eles o juízo definitivo e a última palavra.

            A figura mais importante é uma mulher sentada na parte inferior da gravura. A cabeça apoiada sobre um braço vigoroso e o olhar circunspecto exprimem um grande esforço de concentração. Assim descreve Wöllflin:

“A mulher olha para o vazio embora um corpo geométrico rochoso, notável pela forma e pelo tamanho, pareça dado como objeto de seu olhar. Ele parece dominar o quadro de modo que a mulher e o bloco se relacionem como sujeito e objeto, até que se percebe que a ligação entre eles foi cindida.”

Isto é, embora a relação entre a mulher e a pedra pareça ser uma relação entre sujeito e objeto, e é relevante esta impressão de que aquela pedra bruta estivesse prestes a ser lapidada pela forma racional, logo se nota que o olhar realmente se perde no vazio e que o bloco de pedra não passa de mais um objeto entre tantas ferramentas e instrumentos que se acumulam desordenadamente no recinto. A rigor, a subjetividade representada pela grave mulher não tem objeto e o seu caráter melancólico, artisticamente exprimido pelo cão prostrado, pelo sinistro morcego que voa através da noite carregando a inscrição com o título, pela desordem das coisas e até mesmo pelo desalinho das ricas roupas, toda essa atmosfera de pesar que define o caráter melancólico deriva da incapacidade do sujeito ou da consciência de constituir o seu objeto. Esse caráter melancólico equivale ao que os renascentistas chamavam de “saturnino”, com referência ao caráter bruto e amorfo do mundo titânico, regido por Saturno, por oposição ao mundo olímpico regido por Júpiter, em que impera a forma e o espírito “jovial”. A tábua numerada na parede acima da mulher trata-se justamente de um “quadrado mágico”, objeto de estudos de medicina astrológica, também chamado de “quadrado jovial” por causa de Jove, ou Júpiter, em franca oposição com o caráter saturnino que domina a imagem como um todo. Sobre isso, ainda segundo Wölfflin, teria afirmado Warburg:

“Através da intervenção de Júpiter, a influência de Saturno é neutralizada... Atinge-se no quadro a salvação do homem através da intervenção de Júpiter... e a tábua mágica dos números fica pendurada na parede como um ex-voto agradecendo aos serviços do prestativo e vitorioso signo astrológico.”

Segundo Warburg, prevalece o caráter “jovial” e a gravura de Dürer mostra a vitória da forma sobre a matéria. Nesse caso a “melancolia” teria sido vencida por um estado de espírito propício à criação artística e à produção de conhecimento. Wölfflin discorda do seu mestre e afirma que os sinais saturninos observáveis no céu do quadro e em seus diversos elementos são preponderantes, segundo Wölfflin:

“A melancolia, ou bílis negra, pode ocorrer sem ser nociva (de fato ela pode até ser útil), desde que seja suave. Se for intensa, ela provoca depressão. A noite é particularmente a hora da melancolia, que torna o espírito inapto para a especulação e a poesia.”

Trata-se então de interpretações diferentes acerca do que estaria sendo dito na gravura de Dürer. Os dois autores, porém, concordam que o combate entre Saturno e Júpiter é o elemento mais fundamental desta obra de arte. Com Saturno identifica-se tudo o que é rude e sensível, assim como as forças da natureza e a brutalidade da matéria. Com Júpiter identifica-se a forma racional, a beleza, o pensamento e a própria figura humana que procura se sobrepor às leis da natureza e instituir a lei moral. Dürer desenhou esta gravura num tempo em que a arte ainda lutava para se desvencilhar do preconceito contra o trabalho manual. Os grandes mestres renascentistas, sobretudo Leonardo, lutaram para que a arte fosse reconhecida como cosa mentale, como um trabalho intelectual tanto quanto a poesia e a filosofia. Mas a filosofia pregava um verdadeiro desprezo por tudo o que é sensível. A filosofia medieval dividia-se entre uma matriz platônica, que condenava a arte como cópia das cópias e portanto mais distante das idéias verdadeiras do que o próprio mundo sensível, e uma matriz aristotélica que definia a arte como tecné, como “hábito reprodutivo acompanhado de raciocínio”, e portanto equivalente a qualquer manufatura. A meu ver, essa gravura de Dürer se insere nesse contexto e denuncia a limitação do pensamento filosófico ao mesmo tempo em que se afirma como possibilidade de superação da matéria sensível por meio do fazer artístico.

            Wölfflin afirma que uma anotação manual de Dürer indicaria que as asas e a coroa da figura significariam respectivamente “reinado” e “poder”. Para Wölfflin, representariam o caráter corpóreo e sensível do homem, aquele de que o homem não pode se separar por completo para a atingir a iluminação divina ou as luzes do saber. As asas e a coroa remeteriam ao tópico da “vana gloria dell’humana posse”, presente em Dante, na Divina Commedia, ou seja, a idéia de que toda posse é necessariamente fugaz e que o espírito deve se dirigir à glória duradoura das virtudes morais e das idéias eternas. Mas ao mesmo tempo, “reinado” e “poder” também poderiam se referir àquele combate entre Saturno e Júpiter. O reinado sobre a o mundo era justamente o objeto de disputa na guerra entre os deuses titânicos e olímpicos, foi justamente o poder o que Júpiter arrancou a Saturno, condenando o próprio pai aos martírios do Tártaro e posteriormente martirizando o titã Prometeu por conceder aos homens o dom da manipulação do fogo, que simbolizava o conhecimento e as técnicas de dominação da natureza.

            Continua...

O que filosofia tem a ver com arte? Continuação

            Voltando à Melancolia, observemos que a figura circunspecta está rodeada por ferramentas e instrumentos de trabalho. A superação da natureza parece não ser possível. A pedra permanece amorfa, as ferramentas, inúteis, caídas em desordem. Os atributos de poder de que está ornada a figura parecem tão inúteis quanto esses instrumentos, assim como suas roupas. Apenas o compasso nas mãos dela parece servir a algum desígnio. Para Wölfflin, qualquer espectador da época imediatamente perceberia a relação entre o compasso e a esfera situada no canto inferior esquerdo do quadro. A esfera, a pedra e a fulguração luminosa que cintila acima, na noite, parecem envolvidos numa espécie de conjunção astrológica. A mulher, que segundo Wöllflin “olha para o vazio”, por vezes parece observar o círculo de luz que nós só podemos ver parcialmente. Embora tantos comentadores tenham afirmado que o caráter melancólico da figura seria definido por sua inatividade, passividade, ou incapacidade de agir, seria lícito dizer que essa figura pratica a atividade compenetrada de desenhar a forma geométrica do círculo que ela vê inteira na fulguração luminosa e dotar a matéria bruta dessa forma que ela intui. Nós espectadores apenas enxergamos por inteiro a forma esférica esculpida, apenas essa artista enxerga o círculo de luz no céu noturno. Ora por mais que reproduza com perfeição a idéia que ela intui, o produto do seu trabalho nunca faz jus ao modelo e talvez por isso, por essa limitação intransponível, a figura sucumbe ao temperamento melancólico. Essa melancolia é o estado intermediário entre o sensível e as idéias. Sua expressão pictórica equivale à afirmação de que o trabalho de arte pode ser uma escada para o supra-sensível (como aquela que aparece ao fundo da figura) tanto quanto a reflexão filosófica. A indumentária dota a figura de uma aura de poder e pujança que não caberia ao trabalhador manual.

Agora sim, depois dessas considerações acerca do surgimento da idéia moderna de arte no momento em que a arte busca se equiparar ao altivo estatuto do trabalho intelectual, podemos retomar a condenação platônica ao trabalho de arte como um todo, em nossa resposta à pergunta sobre as relações entre filosofia e arte. Quatro séculos antes de Cristo, quando Platão escreveu, não havia a moderna idéia de arte, aquela que começou a ser construída no Renascimento. Mas os gregos antigos equiparavam os grandes artistas a atletas olímpicos e esses por sua vez aos heróis cantados por poetas e retratados por pintores. Por isso os gregos antigos sempre foram considerados como um povo estético e essa harmonia entre sabedoria e sensibilidade foi enaltecida pelos renascentistas e reivindicada por eles. Era o mundo grego o que eles pretendiam fazer renascer e é claro que não se tratava do mundo titânico e tenebroso, mas do mundo olímpico e fulgurante. Platão foi o filósofo de que se serviram esses humanistas para refundar a cultura clássica. O “neoplatonismo florentino”, de autores como Pico della Mirandola e Marsílio Ficino, adaptou o pensamento de Platão aos novos tempos e tornou-o permeável ao trabalho de arte.

Sabemos que na República, de Platão, Sócrates expulsa os pintores e os poetas de sua cidade ideal porque são “imitadores”, porque estão duplamente afastados da verdade, porque copiam as coisas sensíveis que por sua vez são cópias das idéias e portanto produzem simulacros de simulacros, sombras de sombras. Mas nem sempre nos lembramos de uma segunda condenação de Sócrates às “artes imitativas”: além do fato de que “se encontram muito longe da verdade”, essas artes “são companheiras, amigas e associadas da porção do nosso íntimo mais afastada da razão e em que nada se encontra de são e verdadeiro”. Segundo Sócrates, quando retrata a dor e a tragédia, o poeta ou pintor mostra em público aquilo que um homem digno somente faria a sós, quando “se permite proferir lamentações de que viria a envergonhar-se se fossem ouvidas por estranhos”. Pior portanto do que produzir sombras de sombras, a atividade artística estaria ligada a uma falta de firmeza moral, a uma falta de caráter, por se deixar dobrar pela paixão e pelo sofrimento. O temperamento melancólico, aqui, representa uma ameaça à Politéia e à própria civilização. Nas palavras de Platão:

“Assiste-nos, por conseguinte, inteira razão de não o recebermos [o pintor] na futura cidade de legislação modelar, visto despertar ele, alimentar e fortalecer a parte maldosa da alma e, com isso, arruinar o elemento racional. Seria exatamente o caso de entregar todo o poder e o próprio burgo nas mãos dos cidadãos perversos e de matar as pessoas de valor: do mesmo modo dizemos do poeta imitador que ele implanta na alma de cada indivíduo uma constituição, com adular-lhe o elemento irracional e incapaz de distinguir entre o que é maior e o que é menor, e que considera grandes ou pequenas as mesmas coisas, conforme as circunstâncias, apresta simulacros e se encontra infinitamente afastado da verdade”.

Na República então, a arte já apresenta esse caráter bruto e primitivo que se identifica ao domínio de Saturno e que em Dürer define a melancolia. Mas para o artista alemão, a noite melancólica que turva a razão é justamente o que permite que se contemple as idéias. Como isso é possível? De acordo com o velho princípio segundo o qual vemos melhor determinado objeto quando nos distanciamos dele. Todos os instrumentos e ferramentas que se espalham ao redor daquela figura representam a razão determinante, a técnica, o trabalho manual, diurno. À noite elas não servem. À noite, o homem – no caso, a mulher – pode se dedicar à atividade especulativa, reflexionante, de imitação da forma, de contato com as idéias eternas que durante o dia, como as estrelas, não são visíveis. E isso graças à melancolia, isto é, graças a uma suspensão momentânea das regras determinantes do mundo sensível que libera o espírito para sua atividade autônoma.

            Com isso, aproximamos a gravura de Dürer a um pensamento radical que surgiu nesse mesmo mundo germânico mais de duzentos anos depois da morte do artista, portanto mais de duzentos anos depois da Reforma: um pensamento contemporâneo da Revolução Francesa e do Iluminismo: o pensamento estético de Kant e Schiller. Kant concebeu a idéia de juízo estético como o elo perdido entre o conhecimento e a moral. Se em Platão as “artes imitativas” estavam aparentadas ao sensível e à porção pior da alma humana, Kant define o belo como “o que é representado sem conceitos como objeto de uma satisfação universal”. Estranhamente se reputa o pensamento de Kant sobre a faculdade de julgar a um primado do “Sujeito Transcendental”, como se a expressão em letras maiúsculas representasse alguma poderosa entidade kafkiana capaz de triturar e destruir a arte. De fato a crítica kantiana teve uma influência devastadora sobre o cenário intelectual da época, incitando o “mundo letrado” à recusa do dogmatismo e à busca pela autonomia. A “idade da crítica” representou o ocaso dos sistemas metafísicos e nunca mais se pôde ler filosofia da mesma maneira depois de Kant, quer se goste ou não de sua filosofia. Justamente essa questão – a questão de gosto – transforma-se completamente depois da crítica kantiana. E no compasso dessa revolução das idéias, o fim da metafísica e o fim do domínio da religião sobre todas as questões que estariam além da seara religiosa também teve suas conseqüências para a História da Arte. Assim, passa a ser cada vez menos relevante o tema das obras de arte e cada forma de arte passa a buscar o que lhe é específico da mesma maneira como Kant havia descrito a atuação auto-legisladora da razão quando esta se liberta por completo do mundo sensível. Embora a crítica afirme a impossibilidade de consideração das coisas em si, o mundo aparece para a consciência por meio de categorias. O conjunto dessas categorias é o que Kant chamou de “sujeito transcendental”. Se o belo é “o que é representado sem conceitos” e as categorias são o que configura a intuição em forma de conceitos, então a arte, como portadora do sentimento do belo, é justamente o que suspende momentaneamente a rigidez conceitual do sujeito transcendental e permite um vislumbre fugaz daquele objetivo inatingível da humanidade, o “reino dos fins”, onde espíritos livres vivem em completa independência das leis da natureza e dos sentidos.

            Schiller, que compõe com Goethe a dupla de “poetas nacionais” da Alemanha, foi completamente absorvido por esse pensamento. Mais que isso, enquanto Goethe era um poeta completamente voltado para o mundo sensível e a para a intuição, Schiller se valeu do pensamento estético de Kant para se afirmar diante de Goethe, como se Schiller fosse o “poeta do conceito” e Goethe o “poeta da intuição”. Quando Schiller escreve Poesia Ingênua e Sentimental, Goethe é o ingênuo, identificado aos antigos e à natureza, enquanto Schiller implicitamente se situa como o protótipo do poeta sentimental, identificado aos tempos modernos e à busca de um regresso à natureza por meio da reflexão. O que nos interessa particularmente é que Kant apresentou um pensamento absolutamente original sobre arte, quer se goste ou não do que pensou o filósofo de Königsberg. Mas, se para Kant o juízo estético restaura a ligação entre o conhecimento e a moral, a arte apenas sinaliza para o reino dos fins. A rigor o sentimento do sublime para Kant não é artístico, mas puramente racional. O que torna genial o pensamento estético de Schiller é que o “estado estético” se define como o caminho para a liberdade e a autonomia. A relação entre o belo e o sublime, para Kant, pode representar o triunfo da razão sobre a arte. Para Schiller, o sublime pode ser pensado como o último estágio da “formação-em-um”. Entre os adágios das Cartas de Schiller consta essa idéia de “formar-em-um” que está na raiz da palavra alemã para “imaginação”: Einbildungskraft.  Schiller insiste no ideal de beleza como uma espécie de harmonia de contrários, o que leva Anatol Rosenfeld por exemplo a aproximar as Cartas sobre a Educação Estética do Homem a certo orientalismo que a Europa já começava a receber. Na Carta VI, o poeta afirma:

“Embora o mundo como um todo ganhe, portanto, ao formarem-se em separado as forças humanas, é inegável que os indivíduos atingidos por essa formação unilateral sofrem como maldição este destino. Embora o exercício ginástico forme corpos atléticos, somente o livre e uniforme jogo dos membros desenvolve a beleza. Assim também a tensão de forças espirituais isoladas gera homens extraordinários, mas apenas a temperatura uniforme delas os faz felizes e perfeitos.”

Um grau máximo desta harmonia se encontraria na descrição de Schiller do sentimento do sublime, em que se trata de uma “formação-em-um” de prazer e desgosto, que se atinge depois da superação do sentimento do belo, ainda sob o jugo do sensível. Se em Dürer a melancolia havia deixado de ser um obstáculo para a atividade humana, redimindo assim o fazer artístico da condenação platônica, na leitura de Schiller o caráter melancólico – ou desgosto – é um elemento essencial do sentimento do sublime, sem o qual não haveria sentido para uma existência digna.

Hino da Torre

                   Friedrich Hölderlin (?)

No ameno azul floresce

a torre da igreja com teto de metal. Ao redor dela volteia

gritaria de andorinhas, envolve-a um azul reconfortante.

Sol a pino colore o estanho,

mas lá no alto ao vento a veleta range tranqüila.

Quando alguém desce aquela escada sob o sino,

essa vida está tranqüila, pois,

quando a forma for tão abstraída,

restitui-se ao homem sua plasticidade.

As janelas de onde soam os sinos são como portais para a beleza.

De fato, os portais ainda provêm da natureza,

eles se assemelham a árvores da floresta.

Mas pureza também é beleza.

No interior do diverso surge um espírito severo.

Mas as imagens são tão simples, tão sagradas são elas que

por vezes até dá medo descrevê-las.

Os celestiais, porém, sempre são bons,

possuem riqueza e, ao mesmo tempo, virtude e alegria.

Isso o homem tem de imitar.

Quando a vida é muito dura, deve um homem

poder olhar para o alto e dizer: eu quero ser assim?

Sim. Enquanto perdurar no coração a amizade

que for pura, o homem não fica atrás

da divindade.

Deus é desconhecido? É manifesto como o céu?  

nisso é que eu acredito. Essa é a medida do homem.

Repleto de mérito, mas poeticamente

mora o homem nessa Terra. Mas não há nada mais puro

entre as sombras da noite estrelada,

se eu puder dizer,

do que o homem, que é o nome da imagem divina.

Há na Terra uma medida?

Não há nenhuma. De fato,

os mundos do Criador nunca arrefecem o curso dos trovões.

Uma flor também é bela, pois floresce sob o Sol.

O olhar por vezes encontra na vida

seres muito mais belos para ser nomeados

do que flores. Ah! disso eu sei bem!

Pois florir em forma e coração

e não ser mais nada, agrada a Deus?

Mas a alma, creio, precisa permanecer pura,

ou então obtém o poderoso, com o bater de asas da águia, um canto de louvor

e a voz de tantos pássaros.

Essa é a essência, a forma é essa.

Tu belo regato, pareces confortante ao fluir tão claro

quanto o olhar da divindade através da Via-Láctea.

Conheço-te bem,

mas lágrimas rolam dos olhos. Uma vida altiva

eu vejo nas formas da Criação que florescem ao meu redor, pois

não as comparo injustamente a solitários pombos de cemitério.

Mas o riso dos homens parece me aborrecer,

de fato eu tenho um coração.

Quisera eu ser um cometa?

Acho que sim. Pois eles têm a velocidade dos pássaros, eles florescem no fogo

e são puros como crianças.

Mais do que isso não pode se arriscar a natureza humana a desejar.

A altivez da virtude também merece ser louvada pelo severo espírito

que suspira entre as três colunas

do jardim. Uma bela menina precisa coroar a cabeça

com flores de mirta, porque ela é simples

em seu ser e sentimento. Mas mirtas

há na Grécia.

Se alguêm vê no espelho

um homem, eis ali sua imagem, como que pintada;

ela se assemelha ao homem.

Tem olhos a imagem do homem,

mas é luz da Lua.

O rei Édipo talvez tenha um olho a mais.

O sofrimento desse homem parece indescritível, indizível,

inexprimível.

Quando o ator o representa, é dali que ele vem.

Como é comigo então, se agora penso em ti?

Como rios me arrasta para lá o fim de alguma coisa,

estende-se como a Ásia.

Certamente Édipo tem esse sofrimento.

Certamente é por isso.

Hércules também sofreu?

Muito. Os Dióscuros em sua amizade

também não padeceram? Deveras

lutar com Deus como Hércules, isso é sofrer.  

E a imortalidade na inveja dessa vida,

de partilhar dela, também é sofrida.

Porém também é sofrer quando um homem se cobre com marcas rubras,

ser todo tomado por nódoas! o belo Sol o faz:

ele remove todas.

Leva os jovens pelas vias com os encantos de seus raios

como se fossem rosas.

O sofrimento se parece

com o que Édipo teve

quando um homem reclama

do que lhe falta.

Filho de Laio, pobre estrangeiro na Grécia!

Vida é morte, e morte também é uma vida.