Em Belo Horizonte:

Tesouros da Terra Santa

 

Hans Belting veio ao Brasil e falou sobre “arte global”. A exposição do Masp encena um apelo religioso e tem mais a ver com o que ele pensa do que certos abusos das linguagens da arte.

 

Tentativas de politização cobram engajamento, simulam um sentimento de identidade étnica que não tem lugar em nações de iguais.

 

Diversões eletrônicas contam com o descompromisso, há muita tecnologia e não muito o que fazer com ela, a não ser superbrinquedos certamente divertidos, mas que não têm nada a ver com o tipo de coisa que se associa à arte.

 

No Masp, a quantidade de gente esperando para passar pelo detector de metais indica sucesso de público. Detector de metais no museu? Coisas do Brasil.

 

Era muita gente, mesmo para uma terça-feira cinzenta, sendo o frio convidativo (não acham?) e as terças-feiras, grátis. Não que isso seja atestado de êxito. É uma característica importante para compreender a exposição.

 

Quase todos os objetos são autênticos. Com exceção da inscrição “Casa de Davi”, o osso perfurado por um prego... Tudo o mais foi objeto de culto há dois ou três milênios.

 

Estatuetas semelhantes aos deuses lares dos romanos mostram o tipo de culto abominado pelos profetas fundadores do monoteísmo judaico-cristão. A tradição passa a ver essa cultura, provavelmente fruto de contatos com outros povos, como superstição e idolatria, assim como o cristianismo com os cultos pagãos. Estes, porém, foram absorvidos na "era das imagens" e violentamente reprimidos pela iconoclastia bizantina.

 

Lembrei-me de Malraux falando que as fotografias de obras de arte misturaram as escalas e permitiram que se comparasse por exemplo os relevos persas e a ourivesaria dos citas, reescrevendo a história da arte. Então me ajoelhei diante daqueles lares ancestrais para tentar vê-los a partir de uma outra perspectiva, que não os reduzisse em meio às peças grandiosas da exposição. Uma estatueta de mulher grávida com a mão sobre o ventre, um cavaleiro, imagens arquetípicas. Os outros espectadores devem ter estranhado.

 

De fato os espectadores são um espetáculo à parte. Jovens da colônia judaica, evangélicos curiosos, católicos deslumbrados, movidos por súbito entusiasmo ignoram as linhas de segurança e imprimem pegadas poeirentas nas rochas milenares. Vi um homem encantado com o busto de Alexandre acariciar a escultura helenística.

 

Um túnel do tempo entre a antigüidade hebraica e a boa-nova cristã ostenta a enorme reprodução de um relevo assírio. A composição paratática remete à hierarquia militarista. Os assírios aparecem atacando e pilhando os judeus. Começam ali três mil anos de violência.

 

Lado a lado em relevos imponentes, signos da iconoclastia e do monoteísmo, o candelabro sagrado dos judeus e a cruz imperial bizantina.

 

Mas a meu ver as cerejas do bolo são os mosaicos bizantinos. Ensino história da arte sem nunca ter visto os ladrilhos que os compõem. Um deles mostra um leão abatendo um touro. Há uma cena semelhante na Apadana, o grande templo zoroastrista de Dario em Persépolis, momento em que uma religião monoteísta também serviu a um império. Na cultura bizantina, intensamente simbólica, o ataque do leão conota a vitória do bem sobre o mal, da eternidade sobre a morte, do imperador contra os adversários, da verdade sobre os ídolos. Outro mosaico mostra a fisionomia perfeitamente bizantina de um caçador.

 

Os mosaicos emprestados pelo Museu de Israel não contêm ícones, ou imagens sagradas, eram pisos, mas por isso mesmo apresentam uma figuração menos rígida, mais aberta a contatos com outras formas de arte, outras culturas. Os objetos considerados mais valiosos pela instituição, e que por isso talvez não tenham sido trazidos, com certeza teriam interesse, mas não mostrariam esses contatos.

 

Acontece mais ou menos o mesmo com os pisos e as estatuetas. O valor cultural relativamente inferior pode ter nos valido a condescendência de seus detentores. Mas para nós, não apenas por causa da indigência de nossas instituições – e de nossa arte – representam uma chance única de presenciar objetos tão únicos, e por isso nos fazem pensar.

 

Mais do que suspiros teológicos ou êxtases pós-modernos, o interesse está em nos fazer perguntar se somos realmente capazes de perceber a singularidade desses objetos ou se a “era da reprodutibilidade” nos tornou completamente cegos para algo como a aura.

 

Ou se o “fim da arte” inaugura uma nova era, em que faz sentido se refugiar do assédio das imagens ao abrigo das “coisas autênticas” que definiram a beleza no passado remoto.

 

Essas perguntas formuladas a partir da exposição do Masp podem expandir a idéia de Hans Belting de “arte global”, ou “Weltkunst”, na verdade um êmulo da “Weltliteratur” pensada por Goethe, que se costuma traduzir por “literatura universal”.

 

A referência a Goethe está no subtítulo do último livro de Belting: “uma história oriental-ocidental (west-östliche) do olhar” – infelizmente ainda inacessível a este mortal.

 

Um dos mais belos livros de poemas de Goethe se chama West-östlichcer Diwan, expressão que reúne a palavra árabe que significa assembléia, ou reunião, e o neologismo empregado por Belting. Quase todos os poemas fazem referência ou se inspiram em Hafiz, poeta místico persa do século catorze. Esse livro fantástico é tido como emblema da idéia de Weltliteratur.

 

Resta saber qual seria o emblema da Weltkunst, a “arte universal”, ou global, que Belting propõe como paradigma da arte contemporânea.

 

A exposição dos “tesouros” no Masp não pode ser esse emblema. Mas o sentimento que ela provoca nas pessoas mostra o alcance que essa nova arte pode ter, uma arte que vai além da arte ao se refletir em outras culturas, uma vez que se descobriu ela mesma o produto de uma cultura e não um valor universal.

 

No caso, a “outra cultura” não está distante no espaço, como o oriente para onde Belting quer olhar, mas no tempo. Trata-se dos povos do tempo de Davi, de Cristo e de Bizâncio.

 

Curiosidade: pernosticamente os organizadores não usam as siglas a.C./d.C., preferiram inventar outras para designar as mesmas datas! Ridículo!

 

Informações no site do Masp:

http://masp.uol.com.br/exposicoes/2008/tesouros-da-terra-santa/

Inverso

 

Destruído o espaço de representação, ficou difícil recriar o mistério da poesia nas artes plásticas.

 

Moisés não está no túmulo de Júlio II. Está no Sinai vendo a idolatria dos judeus, ou a glória do Senhor. Os cidadãos de Calais não estão no pedestal de Victoria Gardens, estão na França, caminhando até os soldados ingleses para se entregar e salvar a cidade.

 

A representação remove a escultura da realidade. Sem dúvida a presença no espaço físico, o túmulo ou o parque, sempre é um elemento importante. Mas espaço físico e espaço de representação não se comunicam.

 

As esculturas contemporâneas não estão em nenhum outro lugar senão aqui e agora. Atuam sobre o mundo ao redor, buscam transfigurá-lo. Não precisam representar outro mundo porque a autonomia desse espaço transfigurado está assegurada.

 

A pintura também rompeu a representação. Abstração e colagem trouxeram-na para a superfície plana dos quadros, onde confronta o espaço físico.

 

Não há o que lamentar, a arte ficou menos ingênua e mais livre.

 

Mas as salas brancas das galerias, museus etc. tornam tudo excessivamente pensado e esperado. A arte ficou artificial.

 

Algo bem diferente pode ser experimentado na exposição de Mariane Abakerli e Karen Kabbani no ateliê 397, de Rafael Campos Rocha.

 

A fachada amarela pintada com esmero na rua Wisard é enganosa. Lá dentro, a sensação é de que se anda por uma casa em construção. Não há melhor ilustração para a idéia do crítico Alberto Tassinari de que o espaço moderno é um “espaço em obras”.

 

No corredor estreito por onde se entra, portas parecem ter sobrado de alguma reforma. Ao notar que estavam instaladas na parede, não estranhei. Onde eu trabalho também há portas que se abrem para paredes. Tudo certo.

 

Então vi os “tapetes” de Mariane Abakerli, enrolados e sustentados por pequenos cavaletes. Alguns mais bonitos, outros mais comuns. Um deles fiquei sabendo ser um autêntico tapete persa de valor inestimável.

 

Tapetes enrolados se assemelham a corpos. Essa impressão é inevitável. Estranhamente levantados do chão, ficam ao relento, no ar frio e úmido. Era um raro dia de inverno na cidade que oscila entre Atacama e Amazônia.

 

Dentro de uma sala reconheço as linhas verticais da pintura de Karen Kabbani. Não escorrem, são meticulosamente desenhadas. Apenas na parte superior, no entanto, massas de tinta tomam corpo, mostram do que são feitas as linhas da pintura e valorizam a disciplina com que cada uma se restringe apesar da viscosidade das tintas e da imprecisão das mãos.

 

Não há quadros. Uma pintura abraça os quatro lados da sala, interrompida apenas pela porta e a janela. A pintura contém fotografias dispostas entre as linhas. Fotos em meio a uma pintura abstrata. Um aparelho de chá, uma sala vazia, paredes, pintura. E, é claro, a porta e a janela, que acrescentam o terceiro elemento: a realidade.

 

Apenas muito tempo depois sou avisado das “portas” de Mariane. Na verdade quando eu ia embora. São três portas presas à mesma parede ao longo do corredor de acesso. Uma quarta porta seria a do “397”, que dá para a rua, aquela que, como se diz, é serventia da casa.

 

Naquele corredor, de repente tudo fez sentido. Não eram restos de obras. Eram as obras.

 

Portas sujas de tinta. Uma sem trinco, outra com o trinco ao contrário. Penduradas como quadros. Projeções em série da porta real, mas pertencentes a outra ordem de realidade. Assim como os tapetes. Assim como as pessoas que estavam lá, vistas através da porta e da janela da sala, o mundo emoldurado por uma pintura.

 

Mesmo quando quase se confundem, a arte é o inverso do mundo!

 

 

Mondo Cane

 

“É a melhor pintura brasileira agora” disse J. no salão térreo da Galeria Nara Roesler, repleto de grandes quadros com cães e gatos.  “Há dois tipos de pessoas, ariscas como gatos e receptivas como cachorros”, disse também.

É indiscutível a qualidade das pinturas. Cristina Canale sabe o que faz, não subestima o espectador. Seu trabalho deve ser admirado com vagar. Confesso não ter tido tempo de me deter. O trânsito abraçava a galeria como uma anaconda com suas presas. Em poucos minutos começaria a reunião. Para chegar ao outro lado da Rebouças seria preciso passar por várias anacondas!

Mas... “a melhor”?

Releio as impressões de Luiz Camillo Osório no folder. Textos críticos são as máquinas do tempo do meio de arte. Registram a experiência estética como as conchas que sussurram o som do mar. Deixam o espectador ver em paz a exposição, sem ter de tirar fotos e tomar notas.

O renomado crítico faz uma defesa apaixonada da pintura figurativa. Deplora o “formalismo vazio e anacrônico”, louva a “temática doméstica”. Afirma que a riqueza da pintura está na “constante metamorfose” das coisas em pintura e da pintura em coisas, pelo que entendi.

Nem sempre entendemos completamente um texto crítico. Isso não é necessariamente ruim. Significa que nem mesmo para aquele observador privilegiado e especializado a arte cessou de ser um problema. O que não dá para engolir no discurso de nove em cada dez curadores é a pretensão de determinar o significado das obras de arte ou mesmo a predisposição a prescindir delas, substituí-las por qualquer outra coisa caso não caibam no “conceito” da exposição.

Gosto de exposições “sem conceito”!

Voltando a Cristina Canale, vejo no folder reproduções de Dois Cães e Poodle & Co, duas telas que apresentam uma construção geométrica com losangos. Essas formas que lembram o design modernista de 22 trazem toda a pintura para superfície plana da tela. Chamam mais atenção à fatura da pintura, às hesitações das formas e à busca pela cor.

A “vibração” de que fala Osório entre arte e realidade encontra uma amplitude de onda mais larga, uma maior distância entre os elementos fundamentais da pintura e a representação. Nas demais pinturas, verdadeiras bolhas de cor se acomodam com menos dificuldade no espaço que representam. São pinturas mais fáceis.

Compreendo, porém, que esse segundo conjunto de que fazem parte Moderno (com um gato bem peludo que se transforma em mancha de tinta, lembrando um pouco alguns célebres animais de estimação da História da Arte, de Ticiano a Manet) e Mondo Cane (em que operação semelhante ocorre com um cãozinho parecido com o do filme Homens de Preto) resulte de uma busca de leveza que libera o olhar para não ver o “trabalho sujo”, mais evidente no primeiro conjunto.

Mais ou menos como passear com cachorros sem recolher seus dejetos.

Eu pessoalmente creio que o registro do contato físico do artista com a pintura seja a chave da “atualidade” dessa forma de arte. Não que Cristina Canale deixe de se esforçar para explicitar essa condição do fazer, mas faz disso uma espécie de petição de princípio. 

Há artistas ao nosso alcance para os quais nada mais importa senão tornar consciente o confronto selvagem do trabalho de arte. E esse não é um processo simples, envolve a dúvida, idas e vindas, não raro, dissabores. Mas o resultado final é uma certa catarse, a beleza de por fim ter conseguido. É isso o que torna a arte da pintura ainda especialmente interessante, a meu ver.

Faz Parte

 

Fui a uma exposição de Carlito Carvalhosa. Ao entrar, um tecido estranho me impedia. Como se eu fosse um espectador de teatro kafkanianamente preso atrás da cortina, entre a realidade e o espetáculo. Era preciso contornar um pano enorme por um corredor estreito rente à parede. O tecido cedia com delicadeza à passagem, como se um ar deslocado pelo corpo abrisse caminho magicamente. A certa altura surgiu um vão entre duas paredes de tecido, não menos claustrofóbico.

Depois de um instante de incerteza compreendi que não havia abertura e seria preciso levantar o véu, o que eu tinha evitado até então pelo pudor de violar alguma norma do mundo da arte, representado naquele momento pela Galeria Millan, de São Paulo.

Ergui o tecido num gesto meio performático, que só posso remeter às imagens de pessoas dos anos setenta dançando com parangolés. Mas o som que rasgou o espaço foi um motor de motocicleta muito diferente do zunido insetífero de motoboys, um rugido visceral, noturno, dos que se ouve passar na rua quando se está deitado, mas não dormindo.

A simultaneidade do gesto e do som foi perturbadora, sobretudo quando vi que do outro lado do véu não havia nada, havia um vão, um vazio. Há um texto curioso do músico Arto Lindsay sobre a exposição que fala em “horror vácuo”. É isso mesmo! Mas cadê a obra de arte?

Está no espaço produzido por passos erráticos e gestos improváveis. Na luz difusa e nos ruídos estranhos que esboçam no ar eventos imaginários.

A exposição Faz Parte de Carlito Carvalhosa ocorre ao mesmo tempo no Gabinete de Arte Raquel Arnaud e na Galeria Millan. A "escultura" descrita por mim se chama Apagador.

No espírito da consciência negra...

 

                 

 

Quando perguntado, ele desconversa: “claro que vi trabalhos de Warhol e outros artistas pop, mas não me interessava muito”, disse Emory Douglas à revista Spiegel, a propósito da exposição dedicada à sua arte gráfica no Museu de Arte Moderna da Califórnia, em Los Angeles.

Douglas era cognominado “ministro da cultura” por seus companheiros do Partido dos Panteras Negras. Seus cartazes eram o rosto e a voz do movimento.

Certa vez ouvi o escritor e crítico Ricardo Lísias dizer mais ou menos o seguinte: se o conteúdo não conta e o que importa é a forma, então não se pode desqualificar a obra de arte porque o seu conteúdo é tão somente o engajamento. É verdade! O caso se aplica às famosas imagens de Emory Douglas, como a ratazana que agarra um bebê e os policiais suínos.

Nada mais estranho aos Panteras Negras do que a futilidade da arte pop, certo? “Minha tia tinha um calendário de uma companhia de seguros branca com quadros de Chales White. Essa é a única arte que jamais me marcou”, prossegue Douglas, aos 64 anos, com o discurso antiarte que os artistas adoram. Nada mais estranho a Emory Douglas do que a pintura, também engajada, mas estilisticamente convencional, do artista negro (ou afro-americano) Charles White (1918-1979)!

Acima, a mãezona arquejada pelo riso é pura cor. Poucas linhas definem perfeitamente o corpo no espaço. O corpo é cor e riso: ri da cor e por causa dela. Ser negro é uma alegria! O cartaz data de 1971, quando os Black Panthers haviam deixado a luta armada... O corpo e o riso traduzem-se em palavra: repete-se, no alto, o canto gospel “hallelujah” e o lema apropriado por Lennon, "all power to the people".

O cartaz ao lado mostra negros uniformizados dispostos frontalmente, na postura hierática dos ícones. Um deles usa um turbante, o que de modo algum prefigura o atual estado de coisas, mas lembra o pan-africanismo que fez com que Cassius Clay e Cat Stevens mudassem de nome... Acima, a inscrição “revolution in our lifetime”. Essas palavras de ordem são indissociáveis dos cartazes. Conferem certa unidade à imagem, tornam-na rapidamente legível, o que favorece a experimentação.

Abaixo, a criança negra confronta-se com grades de uma prisão. Não se trata apenas do problema da prisão de menores. Essa prisão não é apenas o preconceito, a pobreza e o medo. É uma prisão que se implanta na mente. Acima, palavras que poderiam ser cantadas pela voz militante de Paul Robeson: “my suffering, my bitterness, my loneliness; I’m not going to let it get me down, I’m not going to let it turn me around”. E na sofisticada montagem, o garoto aparece andando em frente de cabeça erguida, em outra escala espacial, que equivale a uma atitude renovada. Conta-se que na infância de Douglas as crianças negras usavam coleiras com o nome e a idade. Eram levadas a juízo se violassem o toque de recolher.

Ao lado, controlado por cordões puxados pela mão das grandes corporações, o então presidente Gerald Ford diz: “eu sou o triségimo-oitavo marionete dos Estados Unidos”. A colagem foi produzida sobre uma página de jornal contendo os índices da Bolsa de Valores de Nova York.

         

 

A obra de Emory Douglas não continua depois dos Panteras Negras. Warhol também, a certa altura, havia chegado a um limite.

A arte pop não nega a arte, mostra como a arte pode parecer idêntica à realidade ainda que por definição não seja real, posto que arte. Define-se assim a arte como algo que necessariamente contrasta com a realidade, ainda que pareçam ou sejam idênticas (do ponto de vista material). Com isso o artista pop fica livre para jogar com as imagens do mundo e brincar com a percepção, coisa que a arte “modernista” leva excessivamente a sério.

Roy Lichtenstein, com suas “pinceladas” com grossos contornos, imita o avatar do expressionismo abstrato, emblema da liberdade artística e da pureza pictórica. O gesto é desenhado, maquinal. Os fundos de suas figuras são reticulados, mecânicos. O pictórico torna-se linear, nega-se plasticamente. Nada resiste à arte, nenhum “sentimento do mundo” deixa se ser diluído na imagem. A pintura não é diferente de uma revista em quadrinhos ou de uma fotografia jornalística, no que se refere à sua consistência material. Por outro lado, as imagens dos quadrinhos e jornais situam-se em outro campo de consideração: não têm assunto, são traços, cores, contornos e até mesmo pinceladas, ou simulações de pinceladas!

Os cartazes dos Panteras Negras têm assunto, mas não podem comunicá-lo como a imprensa “branca”. Uma vez que se tratava de se apropriar da arma do inimigo, o jornal, era preciso se diferenciar do inimigo! Como falar sobre a “prisão na mente” sem transfigurar a imagem? Lido literalmente, o cartaz da criança atrás das grades equivaleria aos cartazes humanitários convencionais. Douglas foi além. Para isso, teve de seguir os passos dos branquelos Andy Warhol e Roy Lichtenstein.

Abaixo, Pincelada e Grrrr!, de Lichtenstein, e Muhammad Ali, de Warhol.

 

     

 

                

PLASTIC ONO

 

A mais conhecida obra de Yoko Ono é The Ceiling Painting. Uma escada leva a uma superfície branca presa ao teto. Com uma lupa, o espectador reconhece em minúsculos traços a palavra “yes”. A “pintura do teto” parece ter mexido com John Lennon em 1966. Por causa da exposição eles se conheceram.

 

“Pintura” é uma coisa que esperamos encontrar diante de nós. Provisoriamente nos esquecemos das pessoas ao redor, do lugar onde estamos e até mesmo da ordem mais elementar em que as coisas se dispõem no mundo físico para mergulhar na realidade representada pelo retângulo sacrossanto. Ver uma pintura é fazer de conta que a tela é uma visão.

 

Mas para ver a “pintura do teto” é preciso subir uma escada. Os traços sobre a superfície ainda não são a pintura. Eles são uma palavra. “Yes” é o “primal scream” de Molly no desfecho de Ulisses, de James Joyce, em que a aceitação do amor torna-se uma aceitação da vida e da morte, do mundo e dos outros. Mas a pintura não é a palavra.

 

A pintura é o gesto: subir na escada e olhar através da lupa. O mergulho no espaço pictórico foi desmontado nos seus elementos essenciais, assim como se desmonta uma máquina para compreender como funciona. Assim como João Cabral desmonta a “máquina do poema”.

 

O CCBB não permite que o espectador faça a experiência e com isso aniquila a principal peça da exposição, ao mesmo tempo a mais contaminada pelo mito e mais representativa da poética. Toda a obra de Yoko Ono pode ser lida pelo prisma da “pintura do teto”. Ela pede que o espectador caminhe sobre o Leito do Rio e olhe para o alto para ver os Raios da Manhã.

 

Nas Instruções, a pintura é um exercício mental praticado pelo espectador, sobre o qual a artista não tem absolutamente nenhum domínio. A pintura está ali diante de nós como sempre, nos caracteteres japoneses que lembram Mira Schendel, um ponto alto da arte no Brasil. Mas ao mesmo tempo ela habita um espaço situado entre a mente e a vida, fora do quadro. Temos de fazer a pintura, assim como na arte “pictórica” em que os objetos não são pintados como eles são, mas como parecem ser, e a pintura por fim se resolve na visão do espectador e não na realidade objetiva.

 

Amamos Rembrandt por seu estilo pictórico, mas deploramos Yoko Ono por fazer arte conceitual... Alguma coisa está errada...

 

Objetos de Sangue são coisas da vida privada marcadas pela violência do mundo ao redor e certamente não falam de uma realidade distante do espectador paulistano. Uma sala pequena reproduz uma exposição arqueológica de objetos quebrados e fósseis humanos datados da era “AP” – antes da paz. É a nossa realidade transfigurada em Pompéia. Peças para Montar consiste em cacos de pires e xícaras. Esses três momentos primam pelo uso de coisas comuns para exprimir a idéia da violência implícita nos atos corriqueiros. Dizer que vivemos na era “antes da paz” pode significar muitas coisas, exceto que se fala em “paz” de modo idealista ou deslumbrado.

 

No labirinto transparente, perdemos o rumo, mas em nenhum momento deixamos de saber onde estamos e para onde vamos: não há desespero, tudo é um jogo, ainda estamos onde sempre acreditamos estar!

 

A fita branca diante da Pintura do Teto, da Pintura para Acrescentar Cores e da Pintura para Acrescentar Pregos, assim como os homens de preto que não permitem que o espectador respire sem uma sombria presença às suas costas, deturpam completamente o sentido das obras! Presas a uma esfera de intangibilidade elas perdem completamente o sentido! Fica a impressão de que existe uma resultante estética na escada com a lupa ao lado, de que a tela repleta de cores e palavras de ordem é algo que está sendo apresentado como um fato estético, quando a participação do espectador é a verdadeira obra de arte para Yoko Ono!

 

A falsa impressão prejudica todos os vestígios de performances, projetos e até mesmo as maravilhosas Instruções: parecem mais “coisas que não podemos fazer”. Como se a artista estivesse nos censurando por não poder fazê-las, o que não é o caso. Nós já cumprimos as Instruções ao ler e imaginar: são pinturas mentais! Não são poemas, poesia é palavra. Ali a palavra vale pouco ou quase nada. O que vale é a imagem, uma intervenção imaginária!

 

Toda a indisposição com Yoko Ono diz respeito às folclóricas lembranças dos anos sessenta e setenta. Ela deve estar acostumada com esse tipo de coisa e acho até que joga inteligentemente com isso.

 

Mas no momento do confronto com a obra de arte, que é o que interessa agora, Yoko Ono foi muito mais prejudicada. Aquelas obras fechadas para o público dão razão a todas as bobagens que se fala contra a arte conceitual. Ali onde interessava quebrar a aura, cria-se uma aura. Ali onde se tratava de ofuscar a sombra da História, cria-se indevidamente um caráter histórico.

 

Por acaso devemos imaginar que o essencial para Ceiling Painting são aqueles objetos e não outros? Que se nossas mãos e pés de bárbaros os tocassem, seria destruída uma obra de arte? Ou que, para o CCBB, a presença do público é dispensável, para não dizer indesejada, o que interessa mesmo é o marketing "cultural"?

 

Esse é o gosto amargo que fica, para quem não viveu os anos sessenta, é fã de John & Yoko e queria, acima de tudo, subir naquela escada! Nem os alfajores do café do CCBB puderam removê-lo!

 

Abaixo, Raios da Manhã e Leito do Rio (porque o restante da exposição não me deixaram fotografar):

 

DANILO VOLPATO: CHÃO DE ESTRELAS

Em primeiro lugar, a idéia bizarra de uma exposição de arte dentro de um apartamento. Como se não bastasse, o público se espreme na cozinha. Para entrar na sala é preciso tirar os sapatos, como nos restaurantes japoneses.

Eu conhecia paisagens litorâneas de Danilo Volpato, belas pinturas. Lembro-me do modo inteligente como ele se vale da inclinação das praias para enquadrar o mar e as montanhas, sem reduzir tudo ao grau zero do horizonte, como em Pancetti. Mas eu também sabia que não veria pinturas.

O que haveria ali, do outro lado da parede? O artista e seus amigos não davam nenhuma pista. Por um momento cheguei a pensar que não havia nada no outro lado, que não havia arte! Fiquei ali, trocando idéias, quase resignado. Até que resolvemos tirar os sapatos. E entramos na sala vazia.

Onde estava a obra de arte? Em vão procuro nas paredes e na linda visão de uma das mais altas janelas do bairro de Santa Cecília, entre vasos de plantas caseiras. A obra de arte estava ali todo o tempo, bem embaixo dos nossos pés!

Danilo Volpato reproduziu sobre papel, a lápis, o padrão geométrico dos tradicionais tacos nos quais pisamos todos os dias. Estendeu sobre o chão o desenho de um chão e fez com que os espectadores de (in)disposições pisassem em arte, como nos versos de Orestes Barbosa que muitos consideram o supra-sumo da poesia brasileira: “pisavas nos astros distraída”...

Não estávamos simplesmente sobre o desenho, estávamos dentro dele, éramos parte dele. Mais do que o simples e trabalhoso desenho propriamente dito, era o fato de pisarmos nele o que contava. Os pés descalços flutuavam sobre um espaço etéreo. É sobre um solo que se constrói toda estrutura e Danilo Volpato quis tratar daquilo que há de mais fundamental na experiência estética. Ao desenhar o chão e expor o desenho no chão, propôs uma idéia de arte de todo desprovida da aura da grande arte, exposta sobre um pedestal, emoldurada, em instalações, ou mesmo em vídeo.

Com isso sua arte ao rés do chão transformou completamente o espaço da obra de arte, simplesmente frustrando a expectativa de encontrar alguma coisa diferente daquilo que se encontaria em qualquer lugar, ou então alguma coisa tão importante que para ser vista pedia a pureza de pés descalços, ou, como no meu caso específico, de não encontrar nada!

E o quase nada fez toda a diferença, mudou o espaço, mudou mesmo a paisagem que se via da janela. Era a cidade vista de fora, pois pisando sobre o desenho já não éramos parte da realidade. O apartamento foi provisoriamente desprovido da condição de apartamento, transformou-se em espaço de experimentação.

O desenho de Danilo Volpato quase não se distancia da realidade. Como em suas pinturas praieiras, as linhas não se subordinam ao plano do chão, leves ondulações comprovam que não andamos sobre um piso, mas sobre um papel solto que amassa-se, suja-se, molda-se ao espaço, não se impõe sobre ele.

Era possível pisar ao mesmo tempo no desenho e no chão, sentir nos pés descalços a diferença entre arte e ralidade.

A Bossa Nova nasceu no apartamento de Nara Leão, a fundadora da MPB. Uma nova espacialidade está nascendo na rua Dona Veridiana, 147, apartamento 151-b, em frente ao Sacolão. A exposição de Danilo Volpato fica até 29 de outubro. Telefone: (11) 3361-4267.

LAURA VINCI: MEMENTO MORI

 

Ainda Viva, de Laura Vinci, na Galeria Nara Roesler.

A parede perfurada por uma saraivada de balas. Milhares de maçãs esparramadas pelo chão, como se a pintura de Cézanne da qual tivessem saído fosse de repente submetida à leis da Física. Ficam ali, o vívido vermelho virando um púrpura pútrido, junto ao mármore tumular.

Os vidros imitam a passagem do tempo, não apenas porque para tomar forma tenham passado pelo estado líquido, mas porque pendurados daquela maneira parecem prestes a se precipitar numa constelação de estilhaços.

O título traduz inteligentemente o “memento mori” dos romanos, proferido nos triunfos: lembrar-se da morte para viver bem. “Pensa na hora extrema”, prescreve o imperador estóico Marco Aurélio Antonino nas Meditações (VII-29).

Segundo o crítico Paulo Sérgio Duarte no texto sobre Ainda Viva, enquanto Paul Cézanne trabalhava, frutas reais ficavam podres diante das pinturas.

Cézanne encarna a idéia de “modernidade clássica”. Não abandonou a perspectiva renascentista, reinventou-a. Em lugar da matematização do mundo, procurou captar uma percepção primordial, mas ainda pintava a profundidade. Quis dominar os gêneros que os impressionistas já tratavam de diluir: retratos, paisagens, banhistas e naturezas-mortas. Em tudo ele rivalizava com os grandes mestres, talvez disso viesse em parte o seu tormento. Não tanto porque duvidasse de sua capacidade de desentranhar a urdidura do ser, mas porque Michelangelo, Ticiano e Poussin não pudessem lhe prestar pessoalmente as devidas reverências!

Laura Vinci ilustra a perda de uma fé perceptiva que movia a arte moderna. À sombra dela porém estão fadados os artistas contemporâneos.

Em Cézanne, não vemos a realidade pura e simples. Na realidade efetiva, as maçãs sobre a mesa cairiam no chão. Mas a pintura queria ir além da experiência objetiva, por meio de uma “segunda potência da visão”.

Laura Vinci reflete sobre a impossibilidade da experiência de uma dimensão profunda da realidade ao incorporar objetos do mundo (maçãs e tiros), um procedimento de colagem.

Uma correspondência sinistra entre os elementos da instalação sugere que a brutalidade da realidade abalou a estrutura da arte. As maçãs reais não se sustentam como as maçãs pintadas: a pilha desmorona.

Por sinal o caráter dos tiros como objetos do mundo ou recortes da realidade é tão completo que tiveram de ser desferidos por um policial “real”.

Inevitável ouvir os ecos dos pipocos de Tropa de Elite e sentir a força do real através de uma obra de arte.

Ainda Viva tem essa força, por isso se justifica o título. A arte mostra-se transfigurada pelo “choque do real”, mas extrai disso sua força. Serve de alerta para o limite entre a arte e a realidade, assim como a filosofia certa vez serviu para alertar sobre a brevidade da vida:

“Ao avaliar cada objeto, considera-o já em vias de se dissolver, no ato de se transformar e prestes a apodrecer ou se dispersar, considera que na verdade cada coisa nasce para morrer.” (Meditações, X-18)

Enquanto Ainda Viva pode ser vista na Galeria Nara Roesler, os visitantes da Pinacoteca do Estado verão Warm White, também de Laura Vinci. Várias bacias foram espalhadas em ambiente particularmente favorável pela forma arredondada e intensa luminosidade. Por meio de corrente elétrica, a água é aquecida e vapores sutis se misturam com a luz natural em meio aos tijolos. Talvez pela intenção de escrever esse comentário, nenhuma das exposições temporárias que vi nos dois prédios da Pinacoteca me impressionou tanto quanto Warm White. Ao circular no espaço agradável e deter-se para observar a evaporação, a sensação é um misto de leveza e densidade. O vapor que sobe lentamente das bacias, tocado pela luz, também traz uma sentença:

                        “Tudo o que aí está em breve será transformado ou evaporará...” (Meditações, VI-4)

 

Warm White, de Laura Vinci, atualmente em exposição na Pinacoteca do Estado (grátis aos sábados):

 

A artista, na Galeria Nara Roesler, aberta ao público:

RODRIGO ROSA

 

Acima, Módulo 0. Liberdade, no Centro Cultural São Paulo, um dos mais incríveis espaços de exposições de arte na cidade cinzenta. A foto foi feita pelo artista, que autorizou sua divulgação no blog.

Rodrigo Rosa é mineiro, cresceu e estudou em Brasília e atualmente vive em Vitória, onde ensina “desenho, composição e cor” no Centro de Arte da Universidade Federal do Espírito Santo. O caráter pictórico de suas instalações e esculturas tem muito a ver com as idéias de Carlos Fajardo, discutidas na entrevista que eu fiz em 2005 e republiquei abaixo. Admirador de Maliévitch e Sol LeWitt, Rosa usa a fisicalidade para questionar a pintura, como diria Fajardo.

Mas no caso específico do artista mineiro, o desdobramento da pintura para três dimensões é um modo de criticar a rigidez geométrica da pintura abstrata. Essa resistência contra a abstração geométrica foi a grande bandeira do movimento neoconcreto, capitaneado pelo poeta e crítico de arte Ferreira Gullar, que teve em Hélio Oiticica e Lygia Clark seus principais representantes.

Mas Rosa é um artista consciente e não permitiria que o seu trabalho se diluísse na ilusão de que o questionamento dos anos 60 e 70 pudesse ser reproduzido com a mesma atualidade. Certa contemplação das relações formais sobreviveu à explosão do espaço pictórico. Como se no interior daquele buraco negro algo se preservasse das condições anteriores ao big-bang da pintura.

Há dez anos ele percorre uma série ininterrupta de exposições individuais e coletivas, mas pela primeira vez expõe em São Paulo. Seu trabalho Módulo 0. Liberdade está na mostra que marca a reabertura do CCSP, meses depois do incêndio que o danificou.

Rodrigo Rosa desenhou o projeto de sua exposição depois de uma visita ao Centro Cultural e ao bairro da Liberdade, como uma forma de homenagear a cidade que não o conhecia, mas que ele conhece bem. Depois do incêndio, essa homenagem adquiriu um sentido especial.

Meu texto Obscuro Ocaso foi escrito para o catálogo da exposição de Rodrigo Rosa no CCSP e pode ser lido na seção “textos”.

 

Fabiana Queirolo

 

“My obsession are

Your possession

            Are you smiling on my way

            My obsession are

            Your possession

            One that you should give away

            Give it to me now I`ve no objection

            I don`t mind if it`s unkind

            And it`s not my property

            But I want it just to be mine, exclusively”     

 

O hit My Obsession foi lançado pelos Rolling Stones há exatos 40 anos no álbum Between the Buttons, um dos meus preferidos. No dia da abertura das exposições do Centro Mariantonia, a canção não saiu da minha cabeça desde as primeiras horas da manhã, quando li o artigo de Camila Molina no Caderno 2 do Estadão. A jornalista deu destaque à frase de efeito: “o espaço é uma obsessão da arte contemporânea”, do meu texto Lugar Incomum, que pode ser lido na seção “textos”. Agora tenho a oportunidade de fazer como Arthur C. Danto, que em Transfiguração do Lugar-Comum sentenciou o “fim da arte” e, anos depois, em The End of Art..., disse que não era bem assim, que era apenas um “slogan”, que ele estava pensando hegelianamente...

Longe de mim então pretender diagnosticar a arte, não sou doutor. Não seria totalmente absurdo, Friedrich Nietzsche disse que a filosofia como um todo não é senão uma espécie de doença e tanto se cruzam os caminhos da filosofia e da arte que seria lícito pensar na possibilidade de um contágio... Enfim, um caso para o dr. House!

De qualquer forma, há razões bastante fortes para que a arte contemporânea tenha se transformado na reflexão sobre o espaço. A relação entre o espaço da obra e o mundo ao redor – o que é e o que não é arte – passa a ser questionada pela colagem cubista. Recomendo a leitura de “Generalizando a Colagem”, um dos capítulos do livro O Espaço Moderno, de Alberto Tassinari. Poucos autores, no mundo todo, escreveram com tanta clareza e sagacidade sobre as recentes transformações da arte quanto Tassinari. O capítulo sobre a colagem mostra como a pintura começou a produzir a novidade que posteriormente negaria a pura planaridade pictórica.

A sala de Fabiana Queirolo é a mais interessante na exposição do Centro Mariantonia porque ela faz uma colagem de espaços.

Convido o benevolente leitor e a amável leitora a seguir subindo as escadas do antigo palco da resistência e visitar a exposição cheia de pompa e circunstância do consagrado artista gaúcho Arthur Nicolaiewski. Notem como as reproduções de imagens religiosas e cinematográficas ainda ficam no interior de um “quadro”. Toda a ênfase está nos temas. No tempo em que os estilos do passado podem ganhar vida, não parece fácil fazer alguma coisa ultrapassada, mas sempre há quem consiga!

Abaixo, Fabiana Queirolo com uma de suas “colagens” que se misturam com a parede e não definem o dentro e o fora da obra de arte:

Ana Paula Oliveira

Na fatídica data de 11 de setembro foi inaugurada na Galeria Virgílio a exposição de Ana Paula Oliveira. A peça principal da mostra foi essa instalação com dormentes, vidro, borracha e pássaros - sim, passarinhos vivos! - inspirada no conto O gato, um pintassilgo e as estrelas, de Luigi Pirandello. Minhas toscas fotos são meramente alusivas. A artista e a galeria, que as autorizaram, já tratam de uma documentação competente. Pretendo apenas registrar as primeiras impressões do contato com a obra pronta. Meu texto Saber ou não saber..., publicado no catálogo da exposição, pode ser lido na seção "textos".

O maior perigo para um artista ao tomar uma decisão como a de Ana Paula, de incluir animais vivos na obra de arte, é desviar a atenção do público do trabalho de arte propriamente dito. A presença dos animais não é novidade na arte. Há o precedente de Joseph Beuys, que se apresentou com um coiote nos anos 70, na célebre ação I like America and America likes me. O artista alemão por sinal é uma referência importante para Ana Paula. Mais recentemente, vimos jumentos transportando caixas de som na instalação de Nuno Ramos.

Mas o trabalho de Ana Paula tem sua singularidade. Observando as novas esculturas da artista, mostradas nesta exposição, fica claro que há uma unidade na sua arte.

Os dormentes postos como vigas entre o chão e a parede sustentam chapas de vidro e massas de borracha:

 

Os pássaros circulam nesse espaço estranho, que parece o resultado de alguma catástrofe, mas onde a vida ainda é possível. Circulam na realidade quase como espectadores, pasmos em face daquilo que não compreendem.

Abaixo, a artista, grávida de sete meses: