LASAR SEGALL: AS CORES DA NOITE

 

            Aos dezesseis anos, vindo de Vilna, Lituânia, Lasar Segall chegava na Alemanha. Entre 1907 e 1910, estudou arte em Berlim e Dresden. Aos vinte-e-dois, formado, visitou o Brasil pela primeira vez, para expor em São Paulo e Campinas. Sua irmã, Luba, era casada com um membro da família Klabin, da elite industrial. A menina Jenny teria se apaixonado pelo jovem artista europeu durante a excursão arranjada pelos irmãos. Mais de dez anos depois ela se tornaria a segunda esposa de Lasar Segall.

            Impressões dessa primeira visita aparecem no texto autobiográfico Minhas Recordações, uma das fontes do professor de Sociologia da USP Fernando Antonio Pinheiro Filho para o estudo Lasar Segall: arte em sociedade. Segall descreve o país em que tudo parecia “irradiar reverbrações de luz”, fala do ritmo que “realizava espontaneamente (...) modernas tendências”, recorda as praias cariocas “ainda não manchadas pelas sombras dos arranha-céus”. Algo dessa primeira impressão talvez transpareça no imaginário fantástico das cenografias de festas produzidas por Lasar Segall em 1933 e 1934 para a Sociedade Pró-Arte Moderna, ou SPAM.

            Em 1923, Segall mudou-se para o Brasil, apesar dos amigos que tentavam dissuadi-lo, afirmando que apesar da “época agitada”, as condições de trabalho para um artista eram mais favoráveis na Alemanha, que Segall se isolaria “sumido para além dos mares”, onde sua arte não teria “ressonância internacional”. Mas em São Paulo Lasar Segall passou a freqüentar o círculo que José de Freitas Valle, influente político paulista da era do café, reunia em sua mansão cognominada Villa Kyrial, de que participavam tanto os representantes da elite aristocrática quanto os artistas modernistas que haviam se insurgido contra essa elite na Semana de Arte Moderna em 1922. Na Villa Kyrial, Segall conheceu Olivia Guedes Penteado, que lhe encomendou em 1925 um primeiro trabalho de decoração, o Pavilhão Modernista do palacete nos Campos Elíseos. O “espírito modernista” da decoração foi louvado por uma reportagem de Assis Chateaubriand, minuciosamente comentada no livro.

            Segundo Fernando Pinheiro, as duas cenografias para a SPAM, uma cidade imaginária e uma selva fantástica (um historiador da arte entusiasmado poderia pensar na pintura de Ambrogio Lorenzetti, Efeitos do Bom Governo na Cidade e no Campo), representam o momento decisivo de convergência entre o expressionismo de Lasar Segall e o modernismo de Mário Andrade, que escreveu um poema para o convite da primeira festa, em 1933, reproduzido no livro. Todo um capítulo é dedicado ao interesse de Mário de Andrade por Segall nos anos 20. Logo após a festa porém, o escritor inicia “uma verdadeira cruzada” em busca da “brasilidade” que o levaria a “se afastar de Segall trocando-o por Portinari”.

            Um dos fatores determinantes para a dissolução da pitoresca confraria teria sido o “entusiasmo com o integralismo” partilhado, entre outros, por Olívia Penteado. A certa altura, os membros da SPAM se dividem entre “judeus” e “magnatas”. Segall, antes mentor estético do grupo, passa a ser visto com desconfiança, assim como todos os artistas “neobrasileiros”. A diluição da Sociedade leva Segall a se dedicar exclusivamente à sua Escola de Arte, atividade que lhe permitiu se desenvolver mais plenamente como artista, com plena autonomia estética.

            A visão de Fernando Pinheiro sobre a especificidade da Sociologia da Cultura aparenta austeridade. A orelha assinada por Claudia Valladão de Mattos fala em “ampliação do campo de estudo das artes em direção a uma história cultural”. O prefácio de Sérgio Miceli fala em superar o “receituário sociológico habitual”. Pinheiro segue o grande mestre da sociologia francesa do século XX, Pierre Bourdieu: deplora “certas teorias da arte como ‘reflexo’ ou ‘expressão’ do ‘social’” e reivindica a “sociologia como uma forma de ‘crítica da visão pura’”, alusão à célebre formulação do filósofo Immanuel Kant. Isto significa que o seu trabalho é explicitar as “condições de possibilidade” da visão do artista: certas relações sociais sem as quais ele não faria o que fez como fez nem seria necessariamente tal como foi.

            O trabalho é vital para os que se interessam por Lasar Segall e pela cultura modernista paulistana dos anos 20 e 30. Traça um nítido retrato da elite cultural e dos modos possíveis de inserção nos círculos sociais que financiavam a atividade artística. Investiga como um artista pode se impor em face de uma situação a princípio adversa. O livro é repleto de informações fascinantes sobre essas festas, seus freqüentadores, os convites, além de raras imagens das decorações compostas pelo artista, as primeiras reproduções coloridas da coleção “ensainhos”.

RODRIGO ANDRADE, com textos de Alberto Tassinari e Taísa Palhares

 

Uma das razões pelas quais o grupo paulistano Casa 7 foi uma referência importante nos anos 80 é a retomada da pintura. Havia uma silenciosa proibição de pintar que eles ajudaram a romper. Rodrigo Andrade foi um dos artistas desse grupo, a “casa 7”, onde trabalhavam, era a casa dele. Também participaram Paulo Monteiro, Fábio Miguez, Carlito Carvalhosa, Antonio Malta e Nuno Ramos. Todos tiveram trajetórias independentes e produzem trabalhos consistentes nos quais a origem comum nunca se apaga de todo.

O livro apresenta toda a obra de Rodrigo Andrade, desde a pintura dos anos 80,com características expressionistas, ora figurativa ora abstrata, até as massas coloridas que ele passou a produzir a partir do final dos 90. Estas marcaram uma transformação considerável em seu estilo. Certa vez o artista declarou que era como se tivesse “encontrado a fórmula da felicidade”, uma espécie de porto seguro na trajetória artística.

Dois esclarecedores textos críticos comentam a arte de Rodrigo Andrade. Alberto Tassinari, autor de O Espaço Moderno e inúmeros outros textos importantes sobre arte contemporânea, afirma que as massas de cor se determinam reciprocamente. Nenhuma cor pode ser percebida isoladamente, mas “pelas diferenças em relação às outras”, cada uma “torna-se um padrão” para as outras e assim as grossas massas se suavizam apesar da rudeza material. Produzem entre si um equilíbrio, uma harmonia.

Taísa Palhares, autora de Aura – A Crise da Arte em Walter Benjamin e curadora da Pinacoteca do Estado, reflete sobre as intervenções que Rodrigo Andrade realizou a partir de sua nova pintura, no corredor do MAM de São Paulo (“projeto parede”), no boteco “Lanches Alvorada”, que fica no bairro de Santa Cecília e no Museu da Caixa Econômica Federal, onde Rodrigo Andrade filmou o pitoresco vídeo Uma Noite no Escritório.

Em Paredes da Caixa, Rodrigo Andrade ironicamente apresenta as massas coloridas moderníssimas ao lado de retratos em estilo acadêmico de antigos políticos e figuras históricas. A dissonância é reveladora, assim como no tradicional boteco de bairro, onde as grossas massas de tinta dificilmente são percebidas como obras de arte pelos frequëntadores, mas elas acolhem generosamente o espaço que não as reconhece. Elas o reconhecem, a pátina morosa do dia-a-dia relaciona-se esteticamente com as formas simples, “inexpressivas”, que só se exprimem entre si.

Segundo Taísa Palhares, elas “contaminam” aquele espaço alheio a elas, apesar da sutileza de suas relações. A intervenção diz algo sobre a natureza da pintura, que sempre pretendeu instilar beleza e espiritualidade na matéria inerte e bruta.

O livro Rodrigo Andrade não apresenta uma obra completa, mas a trajetória de um artista em atividade, maduro e que conquistou um espaço na arte contemporânea brasileira.

O SEQÜESTRADO DE VENEZA e VENEZA, DE MINHA JANELA, de Jean-Paul Sartre

            Os dois textos de Sartre foram publicados originalmente em revistas. Veneza, de minha janela, foi publicado nos números 27 e 28 da revista Verve, em fevereiro de 1953. Trata-se de breve descrição da cidade de Veneza. O seqüestrado de Veneza apareceu no número 141 da revista Les Temps Modernes, de novembro de 1957, e trata-se de vultuosa reflexão sobre a vida e a obra do célebre pintor veneziano Jacopo Robusti (1519-1594), o Tintoretto. Ambos os textos foram publicados em livro no ano de 1964. As vagas e incertas referências de Sartre a fatos históricos, livros e lugares, são explicadas com precisão pelas notas do professor Luiz Marques, da Unicamp.

            Em Veneza, de minha janela, Sartre consegue descrever com surpreendente lirismo a luminosidade aquosa da cidade dos canais, uma luminosidade tão singular que muitos críticos afirmam ter influenciado a própria coloração da pintura veneziana. Mas não se trata, nesse texto, de pintura. Trata-se de um exercício literário, de impressões de viagem, do ponto de vista de um turista em visita à nebulosa cidade, envolta por mistérios e por uma história gloriosa. Assim como a coloração da pintura veneziana, que teria absorvido a luz aquosa, a narrativa de Sartre, ou o olhar que a orienta, parece ter absorvido a mesma luminosidade. A água tem “milhares de dobras”, a laguna é uma “grande poça leitosa”, assim também o “olhar desliza”. A cidade toda parece então tomada pelo modo de ser da água, pelo fluxo incessante: “o ar, a água, o fogo e a pedra não param de se mesclar ou de se inverter”. A vertigem arrebata o próprio espectador: “a paisagem gira e eu giro com ela”. “Giramos, teto, chão e eu (...), isso acaba me dando náuseas, esse vazio é insuportável”.

            O caráter fugaz, inapreensível, que Sartre observa na cidade de Veneza tem algo a ver com a história da Sereníssima República, a “Rainha dos Mares”, cidade dos doges, que por tanto tempo dominou as rotas comerciais. A nostalgia do Velho Mundo, anterior à descoberta da América, é o grande ponto de contato entre estas anotações de viagem e o ensaio biográfico sobre o Tintoretto. No primeiro texto, Sartre afirma que “a cidade está assombrada”. No segundo texto, justifica-se a preferência por Ticiano em detrimento de Tintoretto com o argumento de que o clacissismo de Ticiano serviria para iludir os nobres, para lembrar o tempo em que tudo era perfeito, em que dominavam o mundo. Ao passo que as cores soturnas de Tintoretto remeteriam à ausência de Deus, à indeterminação dos tempos modernos, à possibilidade de que a cidade, com seus castelos que parecem eternos, afunde-se no lodo.

            De fato, Tintoretto é uma personagem perfeita para o “pai do existencialismo”. Filho de um tintureiro, o que lhe valeu a alcunha, Jacopo Robusti teria sido mandado embora do ateliê de Ticiano, quando “o ilustre qüinquagenário descobre o seu gênio e lhe põe para fora”. Há controvérsias sobre a veracidade da anedota, mas segundo Sartre é fato que, embora sem grandes concorrentes de sua idade, as portas estavam fechadas para o jovem Tintoretto, seria “a primeira vez em que uma infância maldita figura na lenda dourada dos pintores italianos”, “uma criança na lista negra”. Sartre carrega nas tintas para retratar Tintoretto como uma espécie de pintor maldito, que teria “acirrados detratores e nenhum defensor acirrado”.

Tal situação teria feito com que Jacopo Robusti atuasse de forma pouco ortodoxa no meio de arte veneziano. Burlava as regras dos concursos, executava cópias melhores do que os originais. Por meio de “artimanha infame e encantadora” o pintor conseguiu vencer seus concorrentes e impor seus quadros e seu nome na sociedade veneziana, mesmo sem a proteção dos nobres. “Até numa cidade comercial, esse comerciante astucioso demais passa por um excêntrico.” Tintoretto se compromete integralmente com as encomendas para poder viver do seu trabalho, é visto como “pintor ilegal”, “colega desleal”, “rebelde, ou pelo menos, suspeito”. Precisava trabalhava o tempo todo, não podia parar: “recusar uma encomenda é dar um presente para os concorrentes”. Sartre vê em Tintoretto um “campeão do liberalismo”, que era obrigado a escolher entre “se impor pela qualidade de sua pintura” e “desistir de pintar”. Sartre não o afirma explicitamente, mas esta equação também remete ao problema do engajamento: condenados à liberdade, cumpre escolher entre ser livre e desistir de viver...

O perfil de Tintoretto seria semelhante à tal ética protestante que seria a base do espítiro do capitalismo, o pintor seria um “moralista austero”, “calvinista nas beiradas”, em sua conduta, haveria as marcas de “pessimismo e trabalho, espírito de lucro e devoção à família”. “Ele não faz diferença entre a independência econômica do produtor e a liberdade do artista”. Para Sartre, esta condição de Tintoretto o teria levado a superar a perspectiva clássica, afeita à aristocracia veneziana que, naquele momento “entra em decadência”. Os pintores clássicos, “Ticiano e Giorgione, Rafael chegam a soluções de compromisso com o Céu”. O filósofo existencialista zomba dos grandes mestres, afirma que “a felicidade de pintar desaparece com esses mostros sagrados”.

Mas o argumento mais forte de Sartre, onde reside a própria força desta narrativa dramática e impregnante, está na profunda identificação da pintura do Tinturetto com a cidade de Veneza. “A pintura do Tinturetto é, em primeiro lugar, a ligação apaixonada entre um homem e uma cidade”. O pintor quis suceder Ticiano, mas nunca obteve o reconhecimento pretendido. “Tintoretto é o pintor deles, mostra-lhes o que vêem, o que sentem: não podem suportá-lo”. Sartre afirma que os nobres de Veneza aprovam Ticiano porque a beleza de sua pintura faz com que por um momento sintam que a República ainda está no auge, como se nada tivesse acontecido: “os turcos não tomaram Constantinopla, Colombo não descobriu a América”. “O Belo parece indestrutível”. Sartre afirma ainda que reprovam Tinturetto por “deixar com que vejam, em toda a parte, sua mão”, como se a pintura de Ticiano merecesse a crítica de que esconderia de forma contumaz a pincelada.

Nos dois textos, Veneza é o símile da altiva pretensão do espírito humano, que por meio da cultura, do engenho, do comércio e da arte, procura se elevar acima do tempo, furtar-se ao “Processo histórico”. Mas a cidade é atravessada pela força inexorável do tempo, pelas águas dos canais, pelas nuvens nas quais por vezes some. “Tintoretto aparece aos contemporâneos como um Ticiano que ficou louco”. Essa “iettatura” veneziana, esse “mau-olhado”, teria vitimado o Tintoretto. “Veneza, inquieta, maldita, produziu um inquieto, amaldiçoa nele sua própria inquietude”.

RASURA, de Luiz Zerbini

            Lançado pela editora Cosacnaify, Rasura rompe o formato convencional dos livros de arte. Dedicado à pintura de Luiz Zerbini, não se presta a documentá-la nem reproduzi-la, mas a comentá-la visualmente. Não há textos críticos, apenas algumas anotações e citações. Se os livros de arte costumam convidar o leitor a se imaginar por um instante diante de cada obra, em Rasura vê-se uma montagem de detalhes de quadros, esboços, recortes de livros e revistas. O leitor nunca se esquece de que está lendo um livro sobre a pintura de Zerbini, em nenhum momento imagina-se espectador dessas pinturas.

Essa “leitura” desdobra-se do caráter narrativo e pop de uma pintura que joga com a reversibilidade entre figuração e abstração. Por vezes azulejos deslocam-se da cena figurativa e tornam-se puros padrões abstratos, mas não deixam de ser imitações de coisas, ao passo que certos objetos, como as plantas, trazem para os espaços interiores a potência criadora da natureza de que o mundo dos homens se ressente, trazem para o mundo da palavra o vazio e o silêncio do “ato criador”. Esse texto de Marcel Duchamp, reproduzido no livro, afirma que a arte supera o artista e no momento em que uma obra de arte é vivida pelo público, o “ato” se consuma. Ler e ver Rasura é sentir a quase identidade desses dois momentos, tal como é proposta em diversas pinturas de Luiz Zerbini.

            A mudança de ares do artista formado em São Paulo e radicado no Rio de Janeiro transparece nas pinturas. Somente um paulista ficaria admirado de como as árvores da rua ramificam-se por janelas dos prédios em bairros do Rio, ou travaria uma guerra contra mosquitos. Zerbini capta certa calma carioca, talvez pausa entre tumultos, na observação de plantas caseiras que se intrometem na conversa dentro do edifício. O que se diz nessa conversa poderia ser irrelevante, mas a pintura mostra a vida social em estado de perpétua criação artística, comparável à germinação intermitente da natureza. Em toda parte e a toda hora o mundo da linguagem está sendo fecundado pelo silêncio criador.

Zerbini vale-se da interpenetração entre natureza e espaço urbano, típica da paisagem carioca, para fazer seu jogo entre silêncio e linguagem. As pessoas retratadas às voltas com diversos aparelhos eletrônicos, instrumentos musicais, discos e fitas, ao mesmo tempo criam e escutam, trabalham e divertem-se. Muitas vezes, as personagens dos quadros são artistas, como na série de retratos de Ângelo Venosa em que se discerne ora algo de Francis Bacon, ora de Lucien Freud. Nas referências aos pintores ingleses aflora a presença sombria do silêncio das profundezas de que ainda não se desataram os seres humanos. Já o retrato de Beatriz Milhazes mostra a artista perfeitamente inserida no contexto de seu mundo plástico, alheia às agruras do mundo físico. A experiência estética seria então um modo de contato digno e divertido, não trágico, com o ser bruto das coisas.

Luiz Zerbini também participa das ruidosas performances do grupo “Chelpa Ferro”, célebre, por exemplo, por fazer música com a destruição de um carro. A experiência pictórica em Rasura é o reverso disso, é a possibilidade de um espaço de escuta em meio ao tumulto do mundo, um momento em que o pensamento mais profundo equivale à mais simples observação da realidade imediata. Ou, como na história chinesa citada a certa altura do livro sobre o sábio Tang-tsé, autor de uma filosofia do “não-agir”, a pintura é capaz de exprimir com simplicidade e leveza toda a experiência muda acumulada por uma longa e profunda espera. O imperador pede ao sábio que desenhe um caranguejo. Tang-tsé pede-lhe um castelo, uma dezena de servos e dez anos. Passado o tempo, o desenho ainda não estava pronto. O sábio pede-lhe mais tempo e mais servos. Passado o tempo novamente, o sábio ainda não tem o desenho. Então diante do imperador, Tang-tsé desenhou o caranguejo. Era o desenho mais perfeito que se havia visto.

Fantasmas de Goya

 

Levei para arder na areia Fantasmas de Goya, o livro baseado no filme do roteirista Jean-Claude Carrière e do diretor Milos Forman.

 

O pintor espanhol não é o protagonista da história de Inés Bilbatua e Lorenzo Casamares, mas os encontros e desencontros dignos de romances russos são narrados a partir de sua perspectiva.

 

As peripécias estão à altura do tempo em que, na contramão das Luzes, a Inquisição recrudesceu na Espanha, foi destituída pela ocupação francesa e restaurada depois da expulsão dos franceses.

 

O vaivém entre barbárie e razão, tanto entre ilustrados quanto entre religiosos, ecoa na obra de Goya, pintor de nobres e loucos, de belos retratos e terríveis visões, célebre pela inscrição da página 43 da série de gravuras Los Caprichos (1799), “o sono da razão produz monstros”.

 

Por vezes nas entrelinhas surgia o olhar irônico lançado ao mundo ao redor pelo auto-retrato na página inicial de Los Caprichos, erroneamente descrito no livro como um ar superior, a meu ver.

 

Aquele olhar figuraria ao lado de Bonjour Monsieur Courbet (1854) entre as grandes afirmações de autonomia dos artistas em face da realidade de que tratam.

 

Mais do que uma história bem contada, o livro/filme encontra em Goya e na arte uma espécie de ponto neutro entre as atrocidades cometidas em nome de Deus e da razão. O olho do furacão. Goya de fato trabalhou para o rei Carlos IV, para José Bonaparte e para Ferdinando VII, aclamado pelos que se levantaram contra o irmão de Napoleão. Fazia arte sacra ao mesmo tempo em que retratava a incúria dos padres.

 

Em Los Caprichos, tudo parece voar na louca dança dos tempos.

 

Acima, a gravura 56, Subir y Bajar. O fidalgo Manuel Godoy, importante político da corte do rei Carlos, provavelmente amante da rainha, é alçado pelos ares por uma espécie de demônio. Ao fundo e à frente, dois vultos anunciam o destino inevitável.

 

A arte de Goya é o “lugar” de onde se pode observar o sobe-e-desce da História.

"História da Arte", de E. H. Gombrich

 

 

Veja o comentário de Ernst Hans Gombrich sobre essa escultura:

“A cópia romana do grande ídolo de Palas Atena que Fídias havia realizado para o seu santuário no Partenon dificilmente causará forte impressão. Devemos recorrer a antigas descrições e tentar imaginar como realmente seria: uma gigantesca imagem de madeira, com uns 11 metros de altura, tão alta quanto uma árvore, toda coberta de materiais preciosos – a armadura e as vestes de ouro, a pele de marfim. Havia também grande profusão de cores fortes e brilhantes no escudo e em outras partes da armadura, sem esquecer os olhos, que eram feitos de pedras coloridas. O elmo dourado da deusa era encimado por grifos, e os olhos de uma enorme serpente enroscada dentro do escudo também eram destacados, sem dúvida, por refulgentes gemas. Devia ser uma visão fantástica, inspiradora de profundo temor e reverência, quando alguém entrava no templo e, de súbito, via-se diante dessa estátua enorme. Havia, por certo, um tom meio primitivo e selvagem em algumas de suas características, algo que ainda ligava um ídolo dessa espécie às antigas superstições contra as quais o profeta Jeremias lançava suas invectivas. Mas essas idéias primitivas sobre os deuses como demônios terríveis que habitavam nas estátuas tinham deixado de ser a característica principal. Palas Atena, tal como Fídias a concebeu e modelou, era mais do que a mera imagem de um demônio. Pelas descrições que conhecemos, a estátua tinha uma dignidade que transmitia ao povo uma idéia especial sobre o caráter e o significado de seus deuses. A Atena de Fídias era como um grande ser humano. Seu poder residia menos em poderes mágicos do que em sua beleza. As pessoas por certo compreenderam, na época, que a arte de Fídias outorgara ao povo da Grécia uma nova concepção do divino.”

(História da Arte, pp 84-86, Rio de Janeiro, 1999)

O livro de Gombrich foi a principal referência para a primeira aula do meu curso de História da Arte na Escola São Paulo. O novo ponto de agitação cultural fica na rua Augusta, perto do Cine Sesc. As aulas acontecem das oito às dez da noite, todas as quartas-feiras.

Atendendo a pedidos, comecei pelos desenhos nas cavernas de Lascaux e Altamira, expliquei as regras da arte egípcia e, por contraste, comparei-a com a arte grega. Para esses “estranhos começos”, Gombrich foi um guia excelente.

O comentário à Athena Partenos foi o clímax da aula. Eu havia me referido oralmente às idéias de Gombrich e, no final, mostrei a imagem acima e fiz questão de ler essas linhas.

O mestre da Históra e da Teoria da Arte refere-se à defasagem da cópia romana em face do original grego que se perdeu e não pode ser imaginado senão por meio de descrições literárias. Com isso, ele nos faz pensar sobre como é difícil analisar esteticamente as obras de arte de outros tempos, sobretudo anteriores ao Renascimento, dos quais não se pode ter mais do que uma compreensão lacunar.

Pensadores como Arthur C. Danto e Hans Belting vivem zunindo na minha cabeça. Eles concordam que as histórias da arte são menos historiográficas e mais como obras de ficção, “narrativas”, exercícios da imaginação que dizem respeito à nossa condição atual e não correspondem necessariamente à realidade histórica. 

Para Gombrich, a estátua de Atena pode ter sido vista como um ídolo demoníaco pelos que acreditavam que as imagens dos deuses fossem ofensivas à “verdadeira religião” (talvez aqueles que a destruíram), ainda que sua principal característica na “realidade” não fosse o sentimento religioso, mas a beleza estética.

Uma terceira Atena seria a única que podemos ver, a cópia romana, que “dificilmente causará forte impressão”. Nessas “fracas imitações”, o poder da beleza foi neutralizado. Ali seu uso era decorativo. Mas, como diz Gombrich,  “devemos ser muito gratos por essas réplicas”, por causa delas é que podemos imaginar.

Hoje, imagens das obras de arte estão por toda parte. É engraçado comparar pinturas egípcias com imagens dos sites de fãs do deus Anúbis, por exemplo. Elas fazem o contrário do que os romanos fizeram com Atena. Eliminam a beleza e potencializam um sentimento estranho e inquietante muito mais contemporâneo do que egípcio.

 

Hans Belting,

 

Ontem encerrei meu curso de Teoria da Arte no Espaço Éden. Procurei explicitar os pressupostos filosóficos de Clement Greenberg, Arthur Danto e Hans Belting. Sabe-se que os primeiros referem-se respectivamente a Kant e Hegel. Belting, por sua vez, lembra muito o pensamento de Walter Benjamin. A mudança no modo como se percebe as obras de arte, tal como é descrita por Benjamin no seu famoso ensaio sobre a Reprodutibilidade Técnica, é o modelo para as duas transformações radicais pensadas por Belting nos seus dois livros mais importantes: Imagem e Culto e O Fim da História da Arte.

Imagem e Culto,publicado em língua inglesa com o belo título “semelhança e presença”,  é o resultado de uma pesquisa sobre a história dos ícones, ou a “era das imagens”, que deu lugar à “era da arte” a partir do momento em que aquelas pinturas e esculturas deixaram de ser objetos de culto e passaram a ser admiradas como arte. Diversos fatores teriam desencadeado essa transformação profunda, como o pensamento humanista e a popularização da leitura da Bíblia proporcionada pelo advento da imprensa (reprodução técnica dos livros). A partir do momento em que foi possível ler os textos sagrados, a intervenção divina operada pelas imagens teria perdido a importância. Então é que começaria a “era da arte”.

Segundo Belting, a arte é um acontecimento que transcorre no interior de uma “moldura”, “quadro”, ou “enquadramento” (Rahmen) que é a História da Arte. É como o fundo no qual se percebe uma forma. A partir do momento em que o fundo é aparente, isto é, a partir do momento em que se percebe o fundo, isto significa que a relação da forma com o fundo se perdeu, uma vez que o próprio fundo é percebido como forma. A forma é a arte e o fundo, a História da Arte. Chegamos ao fim da História da Arte a partir do momento que a “moldura” torna-se aparente.

O tempo presente, então, segundo Belting, é a conclusão do processo iniciado entre os séculos XIII e XIV quando se iniciou a “era da arte”, depois do colapso da “era das imagens”.

O estudo de Hans Belting sobre a “era das imagens” serve-se de uma palavra muito cara a Walter Benjamin: aura, aquilo que as obras de arte possuíam antes do advento da reprodução técnica e que fazia com que fossem percebidas como “aparição singular de algo distante, por mais próxima que possa estar”. A reprodução técnica destruiu a aura. Hoje, o leitor pode encontrar imagens de praticamente todas as obras de arte já produzidas, sem ver nenhuma delas diretamente. A aura pode ser estudada em seu estado nascente nos ícones bizantinos e medievais, quando as imagens eram percebidas como a presença direta do sagrado.

Segundo Hans Belting, o ícone da Virgem Maria absorveu uma grande diversidade de cultos pré-cristãos e por isso tornou-se uma forma de figuração tão importante. A imagem de Maria com seu menino ao colo é mais do que a imagem de Deus: é uma imagem que contém a imagem de Deus.

Abaixo, uma pintura egípcia da deusa Ísis segurando seu filho, provavelmente do século 4 d. C., que antecipa o mais popular ícone cristão:

Pensando com Danto

 

Artigo publicado na revista Número Oito, sobre o livro A Transfiguração do Lugar-Comum, de Arthur C. Danto:

 

Depois de seguidos dias de pregação, Jesus partiu para uma “alta montanha” com Pedro, Tiago e João, “para rezar”. Diante deles, “transfigurou-se”, o rosto “brilhou como o sol” e “alterou-se”, as vestes ficaram “claras como a luz”, ou “brancas como a neve”. Os três viram o “mestre” conversar com Moisés e Elias, que “apareceram na claridade”, viram com espanto a nuvem que os turvou e ouviram a voz que veio dela. A partir da analogia da Transfiguração, o filósofo e crítico de arte Arthur C. Danto procura explicar como o mundo da arte pode ungir objetos materialmente idênticos a meras coisas. A Transfiguração do Lugar-Comum refina a teoria institucional por meio da analogia religiosa, signo da “metáfora interna” de toda obra de arte. A tarefa da crítica não é adotar qualquer objeto para que se apresente no “art world”, mas assegurar a transmissão do “poder da metáfora”.

Danto escreveu com a intenção de provocar impacto no mundo da arte. Irônicas fabulações criticam os “curadores de um musée imaginaire” que seriam “pessoas institucionalmente autorizadas” a decidir sobre o status de obra de arte de quaisquer objetos, assim como os “bárbaros” que apenas apreciam as “contrapartes materiais”. Os pintores expressionistas abstratos “andavam metidos em roupas tão respingadas de tinta que elas próprias eram uma declaração da intimidade do artista com sua obra”. A idéia de que o traço distintivo das obras de arte fosse a “Forma Significativa” não ajuda a distinguir uma obra de arte materialmente idêntica a coisas reais (como o urinol de Duchamp e as caixas de sabão em pó Brillo, de Warhol). Tampouco uma teoria da expressão resiste às análises de Danto, pois pressupõe que a diferença entre obras de arte e “meras representações” seria restrita aos conteúdos e que as primeiras simplesmente possuiriam um conteúdo um pouco mais rico, quando o objetivo de uma investigação filosófica deve se referir à distinção ontológica entre arte e não-arte. Isto é, o urinol exposto é uma coisa de natureza diferente daqueles que se encontram “à disposição dos cavalheiros”. Eis o xis da questão.

Mas aquele que Danto considera seu “principal livro sobre o assunto” também pode ser lido como um ensaio filosófico em que a arte, “the subject”, transfigura a filosofia. O autor confidencia no prefácio que A Transfiguração do Lugar-Comum deveria se chamar “filosofia analítica da arte” e seria o quarto volume de um sistema filosófico. A analogia religiosa da transfiguração e a idéia de “fim da arte” foram inspiradas pelo pensamento de Hegel, não de todo um autor caro aos que se dedicam à “filosofia analítica”. E assim como, segundo Danto, “a Fenomenologia do Espírito tem a forma de um romance de formação em que o herói, Geist, atravessa uma série de estágios a fim de obter conhecimento”, também A Transfiguração presta-se a uma analogia literária, tendo a arte como musa e o filósofo, aquele que depara infernais problemas filosóficos na busca por fulgurações de sua Beatriz. Além da obra do quase-homônimo que Danto não se atreveu a mencionar, seu livro também se espelha em Jacques, le Fataliste et son Maître, genial romance filosófico de Diderot, o pensador iluminista que escreveu sobre as pinturas dos Salões e de certa forma inventou a crítica de arte. Jacques é um pícaro quixotesco, obstinado em provar ao “amo”, este uma espécie de aio e preceptor, que o determinismo não suprime a liberdade, isto é, que justamente porque tudo o que acontece está prescrito no “Grande Livro lá de cima”, tudo é permitido e de nada valem as deliberações individuais. No livro de Danto, o intrépido “J” faz as vezes de Jacques e desafia o determinismo da História com sua arte autoconsciente.

            Mais do que um livro de teoria da arte, Danto conseguiu escrever um romance filosófico pós-histórico (depois do fim da filosofia). O romance tem personagens admiráveis, como Narciso, Sócrates, Warhol. Cenas marcantes, como a disputa entre os geniosos J e K. Há mesmo um momento da mais cinematográfica ficção-científica em que se trata de como certos objetos e obras de arte teriam sido vistos em diversas épocas, à luz do pensamento de Wöllflin de que “nem tudo é possível em qualquer momento”. Inesquecível é a passagem em que uma intérprete de Fedra sai das páginas de Proust para contracenar com Elliot Gould, o astro de Mash. Mas com certeza as personagens principais são o casal central “arte” e “filosofia”, seus desentendimentos, sua profunda (romântica?) identidade e suas histórias ao longo da História: de acordo com Danto, a arte é “algo que contrasta com a realidade” e a filosofia surge em determinadas culturas, “sobretudo na Grécia e na Índia”, a partir de um “conceito de realidade”.

Se a questão sobre a distinção entre obras de arte e meras coisas aponta para a teoria da arte, outra questão norteia A Transfiguração do Lugar-Comum e diz respeito à reflexão filosófica: “por que a arte faz parte das coisas sobre as quais pode haver uma filosofia?” A resposta a essa pergunta passa pelos diversos modos como a arte pode contrastar com a realidade e como a filosofia pode formular a idéia de realidade. Essa milenar relação de amor e ódio não é apenas o tema do livro de Danto, ele a encarna em sua forma e em sua linguagem. Por isso não é preciso tomar ao pé da letra a idéia de que a História da Arte acaba quando Andy Warhol apresenta objetos materialmente idênticos a “meras coisas reais”, mas que no entanto são (do ponto de vista ontológico, quanto ao ser) absolutamente diferentes daquelas coisas, uma vez que umas são obras de arte e outras, não. Não é preciso concordar com Danto que as caixas de Brillo teriam o mesmo poder transfigurador que tornou claras as vestes de Jesus, por oposição às “roupas respingadas” pelas “mangueiras enlouquecidas”  dos nova-iorquinos, para os quais a pintura é “pura tinta e nada mais”. Pois o que está em jogo não é apenas a transfiguração da realidade, mas também a transfiguração da idéia de realidade que a arte opera como “objeto filosófico por natureza”.

O romance filosófico de Danto tem um final mais surpreendente do que o previsível Metrópole 80, uma das suas obras imaginárias. A cena de amor entre filosofia e arte, uma análise da linguagem metafórica, conclui que “as metáforas são pequenas obras de arte”. A partir do momento em que o filósofo se dá conta disso, todos os falantes transfiguram-se em artistas, no mesmo sentido em que, a partir da Brillo Box, todos os artistas autoconscientes convertem-se em filósofos, uma vez que essa metáfora específica “traz à luz da consciência as estruturas da arte”. Então todos são artistas e filósofos ao mesmo tempo e isto pode ser interpretado tanto como uma apoteose triunfal quanto como um final trágico à maneira de Romeu e Julieta.

Aliás, segundo a idéia de “resistência à substituição”, quando Romeu diz que “Julieta é o Sol”, o predicado de pureza luminosa diz respeito a Julieta, não ao Sol, pois “é falso dizer que Julieta é um corpo formado por gases quentes que ocupa o centro do sistema solar”. Essa idéia elimina a discursividade da metáfora, torna-a plástica, literalmente figura de linguagem. Além disso, contribui para o historicismo, pois se “compreender a obra de arte significa entender a metáfora que ela sempre contém” e a metáfora é uma espécie de ilustração que explicita certos predicados sem nada lhes acrescentar, então para que a metáfora permaneça viva é preciso restituir o seu contexto. De fato a cômica análise da Queda de Ícaro sustenta que certas obras de arte seriam outras sem determinadas informações, no caso o título. Por isso Danto insiste em relativizar a recomendação de “prestar atenção na obra em si”.

Mas quem aprecia a fala de Romeu não retrocede “à época de Shakespeare”, quando não se sabia de manchas solares, como se isso impedisse o leitor moderno de entender a metáfora da pureza. Metáforas solares desde Platão são perfeitamente claras e quem sai ao sol para um passeio não o observa cosmograficamente como um astrofísico, nem mesmo os astrofísicos, creio eu. E a própria observação cosmográfica pode ser metafórica no sentido de Danto, como no poema Satélite, de Manuel Bandeira, sobre uma lua “desmetaforizada”. A resistência à substituição é discutível, pois novas maneiras de ver as coisas podem proporcionar novas maneiras de ver as obras de arte. Por vezes as mudanças culturais podem fazer com que as metáforas percam sua força. Mas também é possível que essas mudanças a amplifiquem, como diz Husserl sobre a Nona Sinfonia de Beethoven, ao adquirir um novo sentido a cada momento uma obra de arte acumula rastros de sentidos, para além da metáfora.

 

Abaixo, Andy Warhol com suas caixas de Brillo: