O que filosofia tem a ver com arte?

 

            Segundo uma verdade insuperável do senso comum, o distanciamento privilegia a consideração de um determinado objeto.

            Conhecemos melhor nosso país depois de uma viagem ao estrangeiro. Sequer nos conhecemos a nós mesmos se não for feito um esforço de nos olharmos como nos veria um outro. Com freqüência apenas aprendemos a dar valor a certas coisas quando perdidas.

            Em qualquer meio ou qualquer cultura, certos costumes tornam-se uma segunda natureza e passam a ser reproduzidos de modo irrefletido. Quem vê de fora pode notar com estranheza aquilo que é indiferente para os que se habituaram.

            Para quem tem formação filosófica é natural pensar na fronteira entre filosofia e arte. Sabe-se que “filosofia” não é um saber específico, mas uma tradição que se ramifica em diversas áreas e da qual nasceram tantas formas de saber. Nos tempos modernos, marcados pela especialização e pela racionalização do conhecimento, é com dificuldade que se demarca o lugar da filosofia entre as outras disciplinas em qualquer setor de ensino. Com efeito, procede a dúvida acerca da existência de algo como uma “filosofia pura”, os estudos filosóficos invariavelmente tendem a versar sobre outras áreas, como as ciências, as artes, a política, a psicologia, assim como todo pensador apresenta um viés, um perfil, um estilo, um modo de pensar que o torna único e que, como num prisma, proporciona uma visão inteiramente nova de toda a História da Filosofia, relida e reinterpretada por ele.

            Mas quem não teve essa formação, estranha o trânsito livre dos filósofos com tudo o que está fora da filosofia e esse estranhamento pode deflagrar uma reflexão valiosa para a compreensão da própria filosofia e pode se prestar também a uma contribuição para o ensino de filosofia no contexto de uma formação não-filosófica: o interesse público da investigação filosófica.

            Então faço uma pergunta que me foi feita certa vez: o que filosofia tem a ver com arte? Pego de surpresa na ocasião, esbocei às cegas uma série de argumentos vagos e lembranças fugidias. Agora pretendo responder de modo mais ordenado e refletido esta pergunta, que de ingênua não tem nada.      

            Uma análise da gravura Melencolia I, de Dürer, artista alemão do Renascimento, seria um ponto de partida promissor. Conhecemos diversos textos filosóficos sobre pintura, poesia e arte desde a Antigüidade, mas nem sempre nos lembramos de que a moderna acepção da palavra “arte” nasce apenas entre os grandes mestres do Renascimento, como Leonardo, Rafael e Michelangelo, que se valeram dos avanços da arquitetura, pintura e escultura na Itália para incorporar à sua própria arte um desígnio superior ao da mera reprodução técnica, como se pretendia a figuração tradicional da Idade Média. Albrecht Dürer foi um artista alemão que visitou a Itália no século dezesseis, entrou em contato com as inovações renascentistas e as divulgou no mundo germânico, que por sua vez estava prestes a efervescer pela Reforma. Dürer era um gravador de ofício, portanto um artífice ainda ligado à técnica pré-renascentista. Mas soube incorporar à gravura a perspectiva geométrica da pintura italiana e chegou também a produzir importantes trabalhos em óleo sobre tela, como seu célebre auto-retrato. Por sua “reprodutibilidade técnica”, a gravura sempre foi tida como uma arte de gênero baixo, enquanto as grandes obras-primas da arte clássica italiana eram pintadas a óleo. A técnica do óleo sobre tela foi uma inovação do próprio Renascimento. Embora as obras inaugurais do Renascimento tenham sido afrescos, ou pinturas feitas nas paredes de igrejas e palácios, como os de Cimabue, Giotto e Piero della Francesca, foram as inovações apresentadas por essas obras de arte que reclamaram um suporte mais altivo e duradouro como o óleo sobre tela, além da maior eficiência da tinta a óleo para representar a profundidade de acordo com a perspectiva geométrica.

            Até aqui tratamos de  História da Arte e não se vê com clareza o que isso tenha a ver com filosofia. Mas observemos com atenção o trabalho de Dürer: analisada por psiquiatras, esta representação da melancolia não apresentaria os sintomas de doenças psíquicas específicas, ao passo que um importante estudioso da arte renascentista, Aby Warburg, fundador do Instituto Warburg, afirmou que esta gravura seria a própria “encarnação do trabalho intelectual”. A afirmação teria sido feita oralmente, durante uma conferência e foi citada por Heinrich Wöllflin em sua análise de Melencolia I de que nos valemos aqui. Esta gravura de Dürer já foi comentada por inúmeros autores através dos tempos e ainda está longe de se esgotar a sua capacidade de suscitar novas possibilidades de interpretação. Alguns de seus elementos ainda não foram compreendidos satisfatoriamente, outros permanecem absolutamente misteriosos. Façamos então com esta gravura o que estamos acostumados a fazer com tantos textos filosóficos, dos quais nos valemos como referências fundamentais para as nossas reflexões, mesmo sem a pretensão de emitir sobre eles o juízo definitivo e a última palavra.

            A figura mais importante é uma mulher sentada na parte inferior da gravura. A cabeça apoiada sobre um braço vigoroso e o olhar circunspecto exprimem um grande esforço de concentração. Assim descreve Wöllflin:

 

“A mulher olha para o vazio embora um corpo geométrico rochoso, notável pela forma e pelo tamanho, pareça dado como objeto de seu olhar. Ele parece dominar o quadro de modo que a mulher e o bloco se relacionem como sujeito e objeto, até que se percebe que a ligação entre eles foi cindida.”

 

Isto é, embora a relação entre a mulher e a pedra pareça ser uma relação entre sujeito e objeto, e é relevante esta impressão de que aquela pedra bruta estivesse prestes a ser lapidada pela forma racional, logo se nota que o olhar realmente se perde no vazio e que o bloco de pedra não passa de mais um objeto entre tantas ferramentas e instrumentos que se acumulam desordenadamente no recinto. A rigor, a subjetividade representada pela grave mulher não tem objeto e o seu caráter melancólico, artisticamente exprimido pelo cão prostrado, pelo sinistro morcego que voa através da noite carregando a inscrição com o título, pela desordem das coisas e até mesmo pelo desalinho das ricas roupas, toda essa atmosfera de pesar que define o caráter melancólico deriva da incapacidade do sujeito ou da consciência de constituir o seu objeto. Esse caráter melancólico equivale ao que os renascentistas chamavam de “saturnino”, com referência ao caráter bruto e amorfo do mundo titânico, regido por Saturno, por oposição ao mundo olímpico regido por Júpiter, em que impera a forma e o espírito “jovial”. A tábua numerada na parede acima da mulher trata-se justamente de um “quadrado mágico”, objeto de estudos de medicina astrológica, também chamado de “quadrado jovial” por causa de Jove, ou Júpiter, em franca oposição com o caráter saturnino que domina a imagem como um todo. Sobre isso, ainda segundo Wölfflin, teria afirmado Warburg:

 

“Através da intervenção de Júpiter, a influência de Saturno é neutralizada... Atinge-se no quadro a salvação do homem através da intervenção de Júpiter... e a tábua mágica dos números fica pendurada na parede como um ex-voto agradecendo aos serviços do prestativo e vitorioso signo astrológico.”

 

Segundo Warburg, prevalece o caráter “jovial” e a gravura de Dürer mostra a vitória da forma sobre a matéria. Nesse caso a “melancolia” teria sido vencida por um estado de espírito propício à criação artística e à produção de conhecimento. Wölfflin discorda do seu mestre e afirma que os sinais saturninos observáveis no céu do quadro e em seus diversos elementos são preponderantes, segundo Wölfflin:

 

“A melancolia, ou bílis negra, pode ocorrer sem ser nociva (de fato ela pode até ser útil), desde que seja suave. Se for intensa, ela provoca depressão. A noite é particularmente a hora da melancolia, que torna o espírito inapto para a especulação e a poesia.”

 

Trata-se então de interpretações diferentes acerca do que estaria sendo dito na gravura de Dürer. Os dois autores, porém, concordam que o combate entre Saturno e Júpiter é o elemento mais fundamental desta obra de arte. Com Saturno identifica-se tudo o que é rude e sensível, assim como as forças da natureza e a brutalidade da matéria. Com Júpiter identifica-se a forma racional, a beleza, o pensamento e a própria figura humana que procura se sobrepor às leis da natureza e instituir a lei moral. Dürer desenhou esta gravura num tempo em que a arte ainda lutava para se desvencilhar do preconceito contra o trabalho manual. Os grandes mestres renascentistas, sobretudo Leonardo, lutaram para que a arte fosse reconhecida como cosa mentale, como um trabalho intelectual tanto quanto a poesia e a filosofia. Mas a filosofia pregava um verdadeiro desprezo por tudo o que é sensível. A filosofia medieval dividia-se entre uma matriz platônica, que condenava a arte como cópia das cópias e portanto mais distante das idéias verdadeiras do que o próprio mundo sensível, e uma matriz aristotélica que definia a arte como tecné, como “hábito reprodutivo acompanhado de raciocínio”, e portanto equivalente a qualquer manufatura. A meu ver, essa gravura de Dürer se insere nesse contexto e denuncia a limitação do pensamento filosófico ao mesmo tempo em que se afirma como possibilidade de superação da matéria sensível por meio do fazer artístico.

            Wölfflin afirma que uma anotação manual de Dürer indicaria que as asas e a coroa da figura significariam respectivamente “reinado” e “poder”. Para Wölfflin, representariam o caráter corpóreo e sensível do homem, aquele de que o homem não pode se separar por completo para a atingir a iluminação divina ou as luzes do saber. As asas e a coroa remeteriam ao tópico da “vana gloria dell’humana posse”, presente em Dante, na Divina Commedia, ou seja, a idéia de que toda posse é necessariamente fugaz e que o espírito deve se dirigir à glória duradoura das virtudes morais e das idéias eternas. Mas ao mesmo tempo, “reinado” e “poder” também poderiam se referir àquele combate entre Saturno e Júpiter. O reinado sobre a o mundo era justamente o objeto de disputa na guerra entre os deuses titânicos e olímpicos, foi justamente o poder o que Júpiter arrancou a Saturno, condenando o próprio pai aos martírios do Tártaro e posteriormente martirizando o titã Prometeu por conceder aos homens o dom da manipulação do fogo, que simbolizava o conhecimento e as técnicas de dominação da natureza.

            Continua...

O que filosofia tem a ver com arte? Continuação

 

            Voltando à Melancolia, observemos que a figura circunspecta está rodeada por ferramentas e instrumentos de trabalho. A superação da natureza parece não ser possível. A pedra permanece amorfa, as ferramentas, inúteis, caídas em desordem. Os atributos de poder de que está ornada a figura parecem tão inúteis quanto esses instrumentos, assim como suas roupas. Apenas o compasso nas mãos dela parece servir a algum desígnio. Para Wölfflin, qualquer espectador da época imediatamente perceberia a relação entre o compasso e a esfera situada no canto inferior esquerdo do quadro. A esfera, a pedra e a fulguração luminosa que cintila acima, na noite, parecem envolvidos numa espécie de conjunção astrológica. A mulher, que segundo Wöllflin “olha para o vazio”, por vezes parece observar o círculo de luz que nós só podemos ver parcialmente. Embora tantos comentadores tenham afirmado que o caráter melancólico da figura seria definido por sua inatividade, passividade, ou incapacidade de agir, seria lícito dizer que essa figura pratica a atividade compenetrada de desenhar a forma geométrica do círculo que ela vê inteira na fulguração luminosa e dotar a matéria bruta dessa forma que ela intui. Nós espectadores apenas enxergamos por inteiro a forma esférica esculpida, apenas essa artista enxerga o círculo de luz no céu noturno. Ora por mais que reproduza com perfeição a idéia que ela intui, o produto do seu trabalho nunca faz jus ao modelo e talvez por isso, por essa limitação intransponível, a figura sucumbe ao temperamento melancólico. Essa melancolia é o estado intermediário entre o sensível e as idéias. Sua expressão pictórica equivale à afirmação de que o trabalho de arte pode ser uma escada para o supra-sensível (como aquela que aparece ao fundo da figura) tanto quanto a reflexão filosófica. A indumentária dota a figura de uma aura de poder e pujança que não caberia ao trabalhador manual.

Agora sim, depois dessas considerações acerca do surgimento da idéia moderna de arte no momento em que a arte busca se equiparar ao altivo estatuto do trabalho intelectual, podemos retomar a condenação platônica ao trabalho de arte como um todo, em nossa resposta à pergunta sobre as relações entre filosofia e arte. Quatro séculos antes de Cristo, quando Platão escreveu, não havia a moderna idéia de arte, aquela que começou a ser construída no Renascimento. Mas os gregos antigos equiparavam os grandes artistas a atletas olímpicos e esses por sua vez aos heróis cantados por poetas e retratados por pintores. Por isso os gregos antigos sempre foram considerados como um povo estético e essa harmonia entre sabedoria e sensibilidade foi enaltecida pelos renascentistas e reivindicada por eles. Era o mundo grego o que eles pretendiam fazer renascer e é claro que não se tratava do mundo titânico e tenebroso, mas do mundo olímpico e fulgurante. Platão foi o filósofo de que se serviram esses humanistas para refundar a cultura clássica. O “neoplatonismo florentino”, de autores como Pico della Mirandola e Marsílio Ficino, adaptou o pensamento de Platão aos novos tempos e tornou-o permeável ao trabalho de arte.

Sabemos que na República, de Platão, Sócrates expulsa os pintores e os poetas de sua cidade ideal porque são “imitadores”, porque estão duplamente afastados da verdade, porque copiam as coisas sensíveis que por sua vez são cópias das idéias e portanto produzem simulacros de simulacros, sombras de sombras. Mas nem sempre nos lembramos de uma segunda condenação de Sócrates às “artes imitativas”: além do fato de que “se encontram muito longe da verdade”, essas artes “são companheiras, amigas e associadas da porção do nosso íntimo mais afastada da razão e em que nada se encontra de são e verdadeiro”. Segundo Sócrates, quando retrata a dor e a tragédia, o poeta ou pintor mostra em público aquilo que um homem digno somente faria a sós, quando “se permite proferir lamentações de que viria a envergonhar-se se fossem ouvidas por estranhos”. Pior portanto do que produzir sombras de sombras, a atividade artística estaria ligada a uma falta de firmeza moral, a uma falta de caráter, por se deixar dobrar pela paixão e pelo sofrimento. O temperamento melancólico, aqui, representa uma ameaça à Politéia e à própria civilização. Nas palavras de Platão:

 

“Assiste-nos, por conseguinte, inteira razão de não o recebermos [o pintor] na futura cidade de legislação modelar, visto despertar ele, alimentar e fortalecer a parte maldosa da alma e, com isso, arruinar o elemento racional. Seria exatamente o caso de entregar todo o poder e o próprio burgo nas mãos dos cidadãos perversos e de matar as pessoas de valor: do mesmo modo dizemos do poeta imitador que ele implanta na alma de cada indivíduo uma constituição, com adular-lhe o elemento irracional e incapaz de distinguir entre o que é maior e o que é menor, e que considera grandes ou pequenas as mesmas coisas, conforme as circunstâncias, apresta simulacros e se encontra infinitamente afastado da verdade”.

 

Na República então, a arte já apresenta esse caráter bruto e primitivo que se identifica ao domínio de Saturno e que em Dürer define a melancolia. Mas para o artista alemão, a noite melancólica que turva a razão é justamente o que permite que se contemple as idéias. Como isso é possível? De acordo com o velho princípio segundo o qual vemos melhor determinado objeto quando nos distanciamos dele. Todos os instrumentos e ferramentas que se espalham ao redor daquela figura representam a razão determinante, a técnica, o trabalho manual, diurno. À noite elas não servem. À noite, o homem – no caso, a mulher – pode se dedicar à atividade especulativa, reflexionante, de imitação da forma, de contato com as idéias eternas que durante o dia, como as estrelas, não são visíveis. E isso graças à melancolia, isto é, graças a uma suspensão momentânea das regras determinantes do mundo sensível que libera o espírito para sua atividade autônoma.

            Com isso, aproximamos a gravura de Dürer a um pensamento radical que surgiu nesse mesmo mundo germânico mais de duzentos anos depois da morte do artista, portanto mais de duzentos anos depois da Reforma: um pensamento contemporâneo da Revolução Francesa e do Iluminismo: o pensamento estético de Kant e Schiller. Kant concebeu a idéia de juízo estético como o elo perdido entre o conhecimento e a moral. Se em Platão as “artes imitativas” estavam aparentadas ao sensível e à porção pior da alma humana, Kant define o belo como “o que é representado sem conceitos como objeto de uma satisfação universal”. Estranhamente se reputa o pensamento de Kant sobre a faculdade de julgar a um primado do “Sujeito Transcendental”, como se a expressão em letras maiúsculas representasse alguma poderosa entidade kafkiana capaz de triturar e destruir a arte. De fato a crítica kantiana teve uma influência devastadora sobre o cenário intelectual da época, incitando o “mundo letrado” à recusa do dogmatismo e à busca pela autonomia. A “idade da crítica” representou o ocaso dos sistemas metafísicos e nunca mais se pôde ler filosofia da mesma maneira depois de Kant, quer se goste ou não de sua filosofia. Justamente essa questão – a questão de gosto – transforma-se completamente depois da crítica kantiana. E no compasso dessa revolução das idéias, o fim da metafísica e o fim do domínio da religião sobre todas as questões que estariam além da seara religiosa também teve suas conseqüências para a História da Arte. Assim, passa a ser cada vez menos relevante o tema das obras de arte e cada forma de arte passa a buscar o que lhe é específico da mesma maneira como Kant havia descrito a atuação auto-legisladora da razão quando esta se liberta por completo do mundo sensível. Embora a crítica afirme a impossibilidade de consideração das coisas em si, o mundo aparece para a consciência por meio de categorias. O conjunto dessas categorias é o que Kant chamou de “sujeito transcendental”. Se o belo é “o que é representado sem conceitos” e as categorias são o que configura a intuição em forma de conceitos, então a arte, como portadora do sentimento do belo, é justamente o que suspende momentaneamente a rigidez conceitual do sujeito transcendental e permite um vislumbre fugaz daquele objetivo inatingível da humanidade, o “reino dos fins”, onde espíritos livres vivem em completa independência das leis da natureza e dos sentidos.

            Schiller, que compõe com Goethe a dupla de “poetas nacionais” da Alemanha, foi completamente absorvido por esse pensamento. Mais que isso, enquanto Goethe era um poeta completamente voltado para o mundo sensível e a para a intuição, Schiller se valeu do pensamento estético de Kant para se afirmar diante de Goethe, como se Schiller fosse o “poeta do conceito” e Goethe o “poeta da intuição”. Quando Schiller escreve Poesia Ingênua e Sentimental, Goethe é o ingênuo, identificado aos antigos e à natureza, enquanto Schiller implicitamente se situa como o protótipo do poeta sentimental, identificado aos tempos modernos e à busca de um regresso à natureza por meio da reflexão. O que nos interessa particularmente é que Kant apresentou um pensamento absolutamente original sobre arte, quer se goste ou não do que pensou o filósofo de Königsberg. Mas, se para Kant o juízo estético restaura a ligação entre o conhecimento e a moral, a arte apenas sinaliza para o reino dos fins. A rigor o sentimento do sublime para Kant não é artístico, mas puramente racional. O que torna genial o pensamento estético de Schiller é que o “estado estético” se define como o caminho para a liberdade e a autonomia. A relação entre o belo e o sublime, para Kant, pode representar o triunfo da razão sobre a arte. Para Schiller, o sublime pode ser pensado como o último estágio da “formação-em-um”. Entre os adágios das Cartas de Schiller consta essa idéia de “formar-em-um” que está na raiz da palavra alemã para “imaginação”: Einbildungskraft.  Schiller insiste no ideal de beleza como uma espécie de harmonia de contrários, o que leva Anatol Rosenfeld por exemplo a aproximar as Cartas sobre a Educação Estética do Homem a certo orientalismo que a Europa já começava a receber. Na Carta VI, o poeta afirma:

 

“Embora o mundo como um todo ganhe, portanto, ao formarem-se em separado as forças humanas, é inegável que os indivíduos atingidos por essa formação unilateral sofrem como maldição este destino. Embora o exercício ginástico forme corpos atléticos, somente o livre e uniforme jogo dos membros desenvolve a beleza. Assim também a tensão de forças espirituais isoladas gera homens extraordinários, mas apenas a temperatura uniforme delas os faz felizes e perfeitos.”

                                                                                                                              

Um grau máximo desta harmonia se encontraria na descrição de Schiller do sentimento do sublime, em que se trata de uma “formação-em-um” de prazer e desgosto, que se atinge depois da superação do sentimento do belo, ainda sob o jugo do sensível. Se em Dürer a melancolia havia deixado de ser um obstáculo para a atividade humana, redimindo assim o fazer artístico da condenação platônica, na leitura de Schiller o caráter melancólico – ou desgosto – é um elemento essencial do sentimento do sublime, sem o qual não haveria sentido para uma existência digna.

Antimatéria

 

Texto de 2007 sobre Alice Shintani, que inaugura nova exposição no dia 12 de agosto, na Galeria Virgilio. Siga o link: http://www.aliceshintani.com/textos/texto_zebento.html

A pintura vista por dentro

 

Richard Wollheim conta que as palestras de A pintura como arte foram elaboradas a partir de uma nova forma de observar os quadros. Para não se deixar levar por impressões enganosas, Wollheim escolhia um quadro e o observava horas a fio. Assim, as primeiras impressões iam se dissipando e o que restava corresponderia à verdadeira intenção do artista. Wollheim não chega a dizê-lo, mas essa observação duradoura, essa contemplação, não deixa de ser uma forma de leitura. Ao defender a idéia de que muitos quadros têm um “espectador interno”, uma certa personagem cujo olhar a pintura representa, e ao propor que a compreensão de um quadro passa por uma formulação correta da intenção do artista, Wollheim atribui à pintura características que a princípio seriam privilégios da escrita.

 

Pois uma certa visão da arte moderna sustenta que o destino necessário da pintura é se despir dos temas e refugiar-se na sua própria especificidade. Mas a contemplação de Wollheim o leva além do que é especificamente pictórico no quadro, leva-o a reconstituir a intenção do artista, que pode corresponder à narrativa de um conteúdo textual, à apropriação da obra de outro artista, ou mesmo à expressão de pulsões primitivas, elementos trabalhados por Wollheim na sua leitura de quadros de Poussin, Manet e De Kooning, entre outros. Elementos esses que não são meramente pictóricos. Ao expandir o significado de uma pintura para além da especificidade do meio, para a intenção do artista, Wollheim consegue construir um pensamento sobre a pintura alheio ao vício do formalismo.

 

Uma teoria formalista da arte tem o mérito de levar em consideração as relações internas que sem dúvida determinam o significado das obras, mas perde de vista conteúdos que muitas vezes contribuem para esse significado. Evitar o formalismo, porém, também pode gerar graves equívocos, como a supervalorização de fatores exteriores às obras. Uma teoria institucional da arte, argumenta Wollheim, relega o juízo sobre as obras às opiniões de pessoas que nada têm a ver com elas e se omite quanto ao que faz, das pinturas, obras de arte, turvando a compreensão do seu significado propriamente dito. Ao concentrar suas análises na busca da intenção do artista, Wollheim se mantém imune a esses equívocos, mas, por outro lado, precisa enfrentar a dura tarefa de mostrar que o verdadeiro significado da pintura não está nem nas relações formais estabelecidas nos quadros nem no conteúdo que transmitem por si sós.

 

Como então dizer o que precisamente está em jogo na arte da pintura? Wollheim parte justamente de uma alegoria narrativa para ilustrar o que faz da pintura uma arte no sentido rigoroso que hoje impregna a palavra e que difere os atos de pintar um quadro e de pintar paredes, por exemplo. É significativo que Wollheim explique o que entende por “proto-pintura” imaginando um mito que, como ele diz, “segue o espírito daquelas narrativas dos séculos dezessete e dezoito sobre a emergência da sociedade civil a partir do estado de natureza”, isto é, uma narrativa exemplar situada num plano aquém da história, que não descreve a origem histórica da pintura, mas por assim dizer sua origem ideal. Descrever o primeiro gesto pictórico como Hobbes e Rousseau descreveram o pacto social significa considerar a pintura não como uma técnica qualquer, não como um simples ofício, mas como uma instituição no mundo da cultura, tão antiga quanto a própria cultura.

 

Também significa esperar que enquanto houver cultura, haverá pintura. Pois o mito da “proto-pintura” apresenta-a como o ato de marcar uma superfície delimitada de tal forma que os limites dessa superfície estabeleçam relações com as marcas, nas quais se pode ver algo, e que portanto exprimem algum significado, que por sua vez corresponde a uma determinada intenção do agente, ao que ele quis dizer. Essa descrição se refere tanto às inscrições rupestres nas cavernas quanto às obras-primas da pintura moderna e é o ponto de partida para que Wollheim reflita sobre o que é comum a manifestações tão distantes dessa mesma faculdade, que parece inata ao ser humano. Devido ao solo comum compartilhado por todos os “agentes” ao longo desta longa tradição é que se pode reunir seus atos na história das suas correspondências. Antecipar a conclusão desses estudos não compromete seu andamento: a razão aventada por Wollheim para que os pintores se realizassem como artistas não é senão o “êxito em transmitir o que desejavam”. Conclusão decepcionante para os adeptos de teorias formalistas ou institucionalistas da arte, mas cujos avanços são evidentes ao se considerar as análises apresentadas nas palestras, nas quais se extrai do convívio com os quadros um feixe de conceitos inegavelmente esclarecedores.

 

Partir dos quadros e deles extrair os conceitos é uma grande virtude dessas análises. Wollheim constrói, com isso, um percurso alternativo ao de Wölfflin, por exemplo, que organiza sua leitura das obras de arte a partir dos conceitos de “linear” e “pictórico”. De acordo com os “conceitos fundamentais” de Wölfflin, o significado das obras se torna restrito demais para quem, como Wollheim, quer reconstituir a intenção do artista. De modo que as duas primeiras palestras retomam o próprio caminho do olhar do pintor até o do espectador. Tudo se passa como se o gesto pictórico não se completasse senão ao ser revivido por quem vê o quadro. Por isso, de acordo com o mito inaugural imaginado por Wollheim, a origem da pintura não está na pincelada, mas no olhar que o pintor lança à superfície a ser pintada. Reconstituir aquilo que o pintor via no seu quadro ao pintá-lo é o que Wollheim chama de “modo certo” de olhá-los, que “assegura uma experiência que concorda com as intenções realizadas do artista”.

 

Cada obra gera as condições pelas quais deve ser apreciada e determina o tipo de informação necessário para se compreender o seu significado. Mas há uma grande quantidade de quadros nos quais Wollheim detecta uma figura que se situa entre o artista e o espectador e que surge como uma peça-chave nesse processo de transmissão da intenção do artista para o significado da obra. Trata-se do “espectador interno”, que seria uma espécie de primeira pessoa da pintura, no sentido em que se diz que um romance é narrado “em primeira pessoa”. Wollheim atribui aos célebres estudos de Riegl sobre Rembrandt a primeira caracterização do espectador interno, que seria uma personagem não representada no quadro, com a qual outras personagens estabelecem alguma relação, como uma troca de olhares. Ao ponto de vista dessa presença não representada corresponde a posição em que se situa o espectador ao ver o quadro. Para Wollheim, o espectador interno não estaria apenas em cenas coletivas como as de Rembrant, mas desempenharia também um papel crucial em obras nas quais essa presença não havia sido percebida, como paisagens de Caspar-David Friedrich ou retratos de Manet.

 

De fato, acompanhando as análises da terceira palestra de Wollheim, é impossível deixar de reconhecer que, por trás dos vultos das paisagens de Friedrich, sempre há mais alguém à espreita, alguém que os observa pelas costas. Ao invés de pintar panoramas, como os primeiros paisagistas holandeses, Friedrich pinta paisagens a partir de um determinado ponto de vista, onde se situa um espectador imaginário. Também nos retratos de Manet o espectador interno é a explicação encontrada por Wollheim para a expressividade das pessoas, apesar do seu alheamento. Para Wollheim, a frontalidade das figuras de Manet não se deve a uma deficiência técnica em pintar a profundidade, como se pensou na época, tampouco a uma decisão programática de inaugurar o primado da planaridade na pintura moderna, como sugerem algumas teorias. Os retratos de Manet supõem, segundo Wollheim, um espectador interno cujo olhar devassa a intimidade das pessoas, “alguém que tenta, tenta muito, tenta até ser inoportuno, mas não consegue chamar a atenção da figura que está representada no quadro”. E ao fracassar nas tentativas de trazê-las de volta desse alheamento, o espectador experimenta um pouco do tédio e da tristeza das pessoas retratadas.

 

Por proporcionar uma identidade provisória entre “o que o artista faz” e “o que o espectador vê”, Wollheim descreve o espectador interno como “protagonista” ou “narrador”. Essa caracterização radicaliza um passo tomado na segunda palestra. Apesar de passageira, a crítica a Lessing é reveladora do pensamento de Wollheim sobre a pintura. Wollheim acusa Lessing de ter escrito “contra a pintura”, o que não deixa de ser verdade, uma vez que Lessing foi um importante dramaturgo e o Laocoonte compara a pintura e a poesia para situar a arte dramática na fronteira entre as artes do espaço e do tempo. Mas o pensamento de Lessing acaba restringindo consideravelmente as possibilidades expressivas da pintura, condenada a só representar o que é visível e instantâneo, sob pena de invadir a seara da poesia e se tornar retórica e prolixa. A pintura como arte não deixa de ser um esforço de reconhecer que as possibilidades da pintura são muito mais amplas do que as que são legitimadas por uma estética da especificidade do meio. É manifesto que a pintura pode representar coisas que não são visíveis nos quadros, como acontecimentos passados ou futuros ou como personagens distantes que influem na cena. Wollheim toma o próprio exemplo de Lessing para refutá-lo argumentando de forma brilhante que “uma pintura de Laocoonte pode representar o personagem mitológico prestes a gritar em agonia ou sendo esmagado pela serpente enviada por Palas-Atena para castigá-lo, ainda que seu grito esteja no futuro e que a deusa esteja numa terra distante, de modo que nem uma coisa nem outra é visível”.

 

Mas a figura do espectador interno comprova que além disso a pintura também pode narrar. E não se trata aqui do que se classifica pejorativamente como “pintura narrativa”. Como narrador ou protagonista, o espectador interno de um retrato de Manet pode levar o espectador a uma exploração do fundo do quadro, experimentando uma nova perspectiva em cada elemento deste fundo em que se detém e finalmente instaurando uma duração do quadro, um tempo próprio da pintura, o que seria inaceitável para quem seguisse os passos de Lessing exigindo que a pintura fosse plana e instantânea. Vale mencionar que Manet é o artista tomado por muitos autores como exemplo de uma pintura plana e instantânea. Faz parte do estilo de Wollheim vingar seus artistas prediletos quando os considera injustiçados. Defende Ticiano de um autor que o acusa de ser um pintor “mundano”, mostrando que não há “falta de espiritualidade” na sua pintura, mas uma “concepção polimorfa da humanidade” exprimida por meio da “fusão de corpos”. Da mesma forma, Wollheim chama a atenção a um pintor praticamente desconhecido, o inglês Thomas Jones, que em fins do século dezoito realizou uma série de paisagens napolitanas analisadas generosamente como metáforas da corporeidade.

 

Esta é a versão original do texto que escrevi para a revista Novos Estudos de novembro de 2002 sobre A pintura como arte, de Richard Wollheim. Publicado como crítica, o texto foi sensivelmente modificado.

 

De fato, eu gostava de longos parágrafos. Mas por que trocar “observação duradoura” por “observação delongada”? A grande proeza do revisor foi no sexto parágrafo. Ele mudou algumas frases e precisou se referir ao “olhar que o pintor lança na superfície a ser pintada”. Então cravou “reconstituir esse lance”.

 

Como eu não havia lido a versão revisada, não sabia que eram sobre o meu texto os comentários não muito elogiosos que corriam nos corredores sobre alguém que escrevera “esse lance”...

 

Fui me encontrar de novo com esse texto ao escrever sobre Rafael Carneiro para o Centro Mariantonia. A revista disponibiliza o conteúdo das edições antigas aos assinantes do UOL. Para ver o texto como foi publicado, siga o link:

 http://novosestudos.uol.com.br/indice/indice.asp?idEdicao=98#1058

Vida Nova (2005)

 

            Um monte de escombros é o que se vê no estreito corredor ao ar livre, ao lado da parede de blocos de cimento, que se perde nas alturas. Amontoado no caminho de quem se dirige para os fundos, o entulho não parece jazer ali por causa da movimentação habitual de uma cidade em constante desconforto. Ripas de madeira, tiras de borracha, objetos que lembram fivelas, cabos, tubos, algo os liga, não se sabe o quê nem como. Então, depois de alguns instantes de observação, ainda do alto da escada que conduz ao corredor, a estranha formação assume o aspecto de um grande animal sem vida, ali no meio do caminho.

            Desce-se a escada. Contorna-se o novo trabalho de Ana Paula Oliveira, como o pedestre que se esquiva de um corpo caído sobre a calçada, sob o sol a pino. Morto? Nunca se sabe. Curiosos se aglomeram em torno dele, comentam os elementos de sua inaudita constituição, perplexos. O objeto ainda se aferra à parede: tem forças para tanto. Sua extremidade inferior se equilibra sobre o chão por meio de arestas das ripas. Sua extremidade superior pende levemente da parede, olha para baixo, para nós. Não inspira pena, culpa ou medo. Mas com um certo alívio se constata: vive.

            Os feixes de ripas lembram Bichos e Trepantes de Lygia Clark. Mas os objetos neo-concretos tomam forma e ganham vida a partir do momento em que são manipulados pelo público, descansam inertes quando não são tocados, voltam a ser meras chapas metálicas, amorfas e inanimadas. De outra ordem é a vida que pulsa da madeira cheia de farpas e dos tentáculos de borracha. Materiais que se vivificam, não por associações arbitrárias de suas qualidades sensíveis, mas por alguma espécie de energia que transmitiriam, à maneira da arte de Joseph Beuys, como em Nevasca e Mesa com Agregados, além disso, ao se considerar o espaço como um todo em que o trabalho está exposto, seria lícito pensar tratar-se daquele mundo de escombros de O Fim do Século Vinte, com a mesma sensação de precariedade e de devastação, com o mesmo esforço de luta pela vida.

            Visto do alto, o trabalho de Ana Paula aparenta desagregação e abandono. Visto de perto, vibra como uma forma viva, instável, prestes a devolver ao mundo os objetos que foram usados para constitui-lo. A estes, porém, restaria apenas a vida silenciosa das coisas. Ali, emaranhados, estão dotados de uma vida nova, ainda que provisória. Redimidos de uma existência vã, reunidos para a tentativa de um recomeço, mais sereno e menos brutal do que as construções de onde foram removidos.

 

Hoje à tarde tem festa na rua Wisard, 397. O ateliê de Rafael Campos Rocha apresenta duas novas artistas. Coincidentemente, remexendo o fundo de gavetas eletrônicas, encontrei esse texto sobre Vida Nova de Ana Paula Oliveira, escrito simplesmente por escrever, sem finalidade, depois de minha primeira visita ao "397", em 2005. O texto nunca foi publicado e poucas pessoas o leram.

IOLE DE FREITAS: FORMAS TRANSITIVAS

 

Acompanho com interesse o trabalho de Iole de Freitas. Uma nova exposição acaba de ser inaugurada no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Tive a oportunidade de escrever sobre a artista em 2004. O Trabalho do Olhar é uma reflexão sobre a importância de Raquel Arnaud para a história recente da arte brasileira, publicada no livro Raquel Arnaud e o olhar contemporâneo. Abaixo, o breve trecho sobre Leveza do Chão, de Iole de Freitas, um trabalho de 1999. Formas Transitivas é o título de um texto de Paulo Sérgio Duarte, escrito a propósito de uma exposição coletiva do Gabinete de Arte, realizada em 1998. A escultura que está em exposição neste momento, como se pode ver na imagem de divulgação, parece corresponder ainda a este conceito. A novidade seriam os contrapesos. Com eles, a transtividade das formas se traduz no equilíbrio das forças, que dobram folhas transparentes produzindo diferentes tonalidades de transparências. Ao mesmo tempo sustentam a escultura e a tornam visível, impendindo que se desmonte ou se perca no ar.

 

 

"(...) Belo exemplo de uma “forma transitiva” seria Leveza do Chão, de Iole de Freitas, exposta em 1999 por Raquel Arnaud. Não tanto a transparência da enorme escultura traz a idéia de leveza, mas a falta que se sente de um material pesado que a ela fosse associado, uma vez que o espectador acostumou-se a pensar nos trabalhos de Iole de Freitas como relações em que o leve e o pesado, o suave e o denso, sustentam-se um ao outro. Aquela determinada obra então evoca a obra da artista como um todo. Se é assim, então seria lícito pensar que ali também haveria esta reciprocidade, não mais entre os materiais de que é feita a obra, mas entre a leveza da obra e a forma sólida do espaço em que ela está exposta e que ela deixa entrever, e portanto do seu chão. Relação semelhante foi obtida por Iole de Freitas com a escultura que atravessa as paredes do Centro Maria Antônia num traço sinuoso que suaviza o pesado desenho do prédio. Nestes casos, esculturas transformam o espaço ao redor delas em atributo constitutivo do seu sentido, ao contrário da obra que simplesmente prescinde do que quer que seja para ser observada. (...)"

PAULO PASTA: ATRAVÉS DOS TEMPOS

 

 

Há grandes artistas em atividade no Brasil, mas em matéria de pintura ele é uma espécie de paradigma. Não pude deixar de pensar na pintura de Paulo Pasta ontem à noite, ao comentar o pensamento de Hans Belting sobre os ícones bizantinos. Um vulto de Madonna forma-se vagarosamente em meio às escavações de cor de uma das pinturas dos anos oitenta. Em outra, a inscrição "Dominu" transparece como uma alusão ao sagrado. Acima, um dos mais antigos ícones da Itália, a Madonna Theotokòs (Mãe de Deus) de Santa Maria in Trastevere, em Roma, produzido ao modo bizantino em algum momento entre os séculos VI e VIII, na "era das imagens", quando a pintura era sagrada, antes que a arte italiana tomasse outro rumo. O antigo ícone desgastado lembra um pouco as pinturas de Pasta daquele período. Nos anos noventa, modificou-se consideravelmente a arte do pintor brasileiro e começava aquilo que ele mostra agora, na Galeria Milan. Mas nessa mudança ainda se vislumbra vestígios daquilo que se buscava no período anterior, assim como, na alta Idade Média, a redescoberta da pintura bizantina foi determinante para a profunda mudança da arte da pintura que originou, com o Renascimento, a "era da arte". Talvez o que torne a pintura de Paulo Pasta tão especial sejam os ecos de um período originário da pintura, captados porém com ouvidos de agora, como fazem os astrônomos com as vibrações de astros que já não existem. Uma breve apresentação da pintura de Paulo Pasta para uma exposição no Centro Maria Antônia foi o meu primeiro trabalho de crítica de arte, no ano 2000. Em 2005, tive a oportunidade de fazer uma reflexão mais extensa sobre esse grande artista, a pedido da Editora Cosacnaify. Abaixo, um trecho do meu texto Através dos Tempos, publicado no livro Paulo Pasta. 

 

                                  *  *  *

(...)

Certa vez Paulo Pasta afirmou que em sua pintura há um lugar ao sol da infância. Se é verdade, também há lugar para o “facho fulgurante” da mudança, que segundo Heráclito “dirige o curso das coisas”. As pulsações de cor da pintura de Pasta têm algo do que resta no olhar ofuscado pelo fogo do devir. Vestígios da passagem ficam marcados na visão, como feridas nas retinas fatigadas por prolongada contemplação do passado indestrutível, mas tragado pela transitoriedade. “Tempo é criança brincando”, disse o filósofo, há milênios. Tudo o que se monta desmonta-se em seguida, mesmo a repentina aparição de imagens do passado apenas retifica a sentença de que tudo passa e volve a nada.

A evocação da infância remete à suspensão das definições de eu e outros, a um modo de estar no mundo ainda não condicionado pelas mediações que a linguagem necessariamente impõe entre o ser e as coisas. Formas indefinidas se amontoam, mas se misturam ao fundo antes mesmo de qualquer sinal acerca do que pudessem representar. Ressalte-se a feição manual e humana da pintura. A tinta assenta-se nas telas a um tempo de relativa lentidão perante o furor da incessante mudança a que aludem. Há uma brecha entre dois tempos: o tempo da matéria e o tempo da memória.

Nesse meio-tempo reside toda uma poética. Aquilo a que em suas declarações Paulo Pasta sempre se referiu como “lugar”, seja este o espaço físico quase abstrato de alguns dos primeiros quadros ou as escavações de cores e signos do final dos anos 80, seja este “lugar” o estágio intermediário entre formação e diluição das pinturas de 90 ou a retomada da forma com as novas séries de “colunas” que surgem a partir de 95, ou mesmo os novos rumos que esta pintura tem buscado desde 2004 e continua a perseguir no momento em que se produz este relato, trata-se desta espécie de vácuo entre passado e passagem, entre a feitura propriamente dita e o que se pode ver nos quadros depois que ficam prontos.

Ao longo de todo o desenrolar da obra, um diálogo constante e profícuo foi travado com crítica e público. Paulo Pasta soube se valer das perspectivas dos outros sobre seu trabalho sem deixar de manter intacto um recanto de onde a arte pudesse pulsar em plena pureza. Muito do que foi dito ao longo dos anos parece de algum modo equivocado: que seria uma “pintura extemporânea”, que nela “não há nostalgia”, que seria “ingênuo” quem visse nos quadros “signos arquetípicos” que de maneira nenhuma poderiam se encaixar nas idéias feitas a respeito das características fundamentais da arte contemporânea. Os críticos por vezes cumprem papel semelhante ao de certos depoentes que seguem estratégias jurídicas: negar sistematicamente, mesmo diante da evidência mais explícita.

Pasta não tem nada de pintor tardio, que por ingenuidade insistiria em semear fora de época e em vão aguardaria prostrado à espera dos parcos frutos serôdios de um esforço obsoleto. Embora isto pareça uma contradição em termos para os espíritos mais avançados, a pintura de Paulo Pasta é atual à sua maneira. Trata-se de atributo constitutivo desses quadros o silêncio ao redor deles no tempo em que a prerrogativa de tudo o que figura nos “eventos” é uma ruidosa profusão de falas que se negam. A pintura não se ausenta nem se omite, resguarda-se no halo de silêncio ao redor dela para lançar sua mensagem de ataraxia frente às manifestações reinantes. Esta pintura nada quer construir para além de si mesma, nada quer proferir de significativo ou decisivo além daquilo que emana do seu trabalho silencioso, da quietude do fazer e da inquietude do sentir.

(...)

SOB O SIGNO DE UM DESÍGNIO

Em agosto de 2005, Fajardo fez outra exposição, desta vez no Gabinete de Arte. Foi quando ele apresentou os grandes quadros com vidros e tecidos, já lidando com a idéia de "transparência". Também faziam parte da mostra os quadros com malha de chumbo e uma escultura que consistia num tecido colorido equilibrado por um cone de madeira. Tudo isso parece muito estranho para quem não viu e lamento não ter nenhuma imagem da longínqua exposição para mostrar aqui. Mas o resultado é espetacular. São trabalhos de uma beleza rara. O caminho da estranheza para a beleza talvez seja uma das questões fundamentais da arte contemporânea e é o que eu sempre tento compreender quando escrevo sobre arte. Abaixo, meu texto Sob o Signo de um Desígnio, escrito para o catálogo da exposição de Carlos Fajardo no Gabinete de Arte Raquel Arnaud em agosto de 2005:

*

Repleta de referências à idéia de desenho, a arte de Fajardo retoma e reinventa a experiência pictórica. Quatro grandes quadros, cada um com dois vidros de cores diferentes, combinam uma luminosidade translúcida com cores foscas de véus de seda. Festiva explosão visual, porém contida pelo tecido que recobre a área onde os vidros se encontram, ao mesmo tempo alegre como dança de celebração e ponderada como composição serial.

A precisão geométrica das combinações de cores quebra-se diante da expressividade dos outros seis quadros. Pesadas pregas de chumbo criam feixes de dobras reluzentes na superfície metálica da malha de aço. O formato das peças de chumbo nitidamente configura um gesto manual que retorce e esgarça o aço. Ondas de luz refletidas por deformações no plano suscitam a suspensão das relações convencionais de espaço e tempo. Em lugar de certa noção do tempo composto por instantes que se eliminam quando se sucedem, ou do conceito espacial do tempo, afirma-se nesses trabalhos uma forma de contato com o fluxo incessante da duração. O instante pontual no tempo não passa de uma abstração, tampouco uma cor se irradia isoladamente, mas em meio às outras e através delas.

Lado a lado, duas experiências do tempo que se complementam, as duas fontes: uma impressão instantânea e o gesto que a origina, que transparece por trás dela. Por um lado, o gesto da contraposição de cores, pelo outro, o de crivos sobre o plano, sulcos no espaço-tempo. Cada trabalho possui este duplo aspecto, sinal de uma linguagem descontínua, que designa o mesmo evento por meio de estruturas diferentes. Pendurados nas paredes, lembram quadros e imitam procedimentos da pintura, como velatura e pentimento. Mas são montados com materiais atípicos para uma experiência pictórica convencional.

A descontinuidade da linguagem corresponde à experiência descontínua do tempo e do espaço que está em jogo. Por isso é possível uma experiência pictórica sem pintar. Uma ação localizada altera todo o plano, faz dele um desenho. Aqui não há nada da instantaneidade que se alegava ser o específico pictórico. As camadas mais profundas de cor assomam à superfície. No campo de presença, transparecem momentos que passaram. O tempo presente em si mesmo mal existe, uma vez que o que aparece é a resultante de combinações. Ou, como no poema de Eliot, “o que poderia ter sido”, o caminho que não foi tomado, “permanece como uma possibilidade perpétua”. Fajardo realiza pentimento sem arrependimento e velatura sem velamento. Nenhum gesto é velado por completo. Toda insinuação, por mais ínfima que seja, continua vibrando no tempo, ainda visível devido ao próprio fato de ter sido encoberta.

As duas séries de quadros convergem na montagem de um cone de madeira com um véu róseo de seda sobre uma superfície de vidro. Delicadamente, o véu fica estendido sobre o cone, gesto de extrema simplicidade em que estão presentes elementos fundamentais dos outros trabalhos, o véu colorido e a deformação do plano. Novamente ecoam palavras dos Quatro Quartetos: “no ponto fixo do mundo em movimento”, “onde passado e futuro estão reunidos”, “o ponto de intersecção do atemporal com o tempo”, neste mínimo ponto de contato, aquele objeto sustenta e deforma a seda rósea, ao mesmo tempo em que esta o cinge e tinge. Como ponta de lápis sobre o papel em branco, o toque movimenta a matéria estacionária, vivifica o tecido inanimado, mesmo o que resta em branco passa a fazer parte do desenho.

Somente através de um véu se pode ver a forma. Mas se não houvesse véu, a forma por si só, estranho objeto apenas, indicaria um ponto isolado no ar, absolutamente insignificante. Aqui, velar não equivale a esconder, escurecer, mas a fazer aparecer de modo significativo, com algum propósito, a manifestação de um impulso ou a expressão de uma vontade. Há nisto algo do valor da pincelada, legado por conquistas da pintura moderna.

Permeia todos os trabalhos uma luminosidade singular, como se a luz não se propagasse em linha reta, mas visitasse cada coisa, e nesse rumo tergiversante percorresse os interstícios da matéria até chegar aos nossos olhos. Por isso, a profusão de cores e formas em que a luz se dissemina. Como se incidisse simultaneamente em diversos momentos do tempo e os tornasse discerníveis no presente.

José Bento Ferreira

ENTREVISTA COM FAJARDO

Amanhã, dia 27, a partir das 20h, duas exposições serão inauguradas no Gabinete de Arte Raquel Arnaud. Maria-Carmen Perlingeiro apresenta a mostra Aquáticas. A outra exposição, intitulada Transparências, chama atenção por ter sido organizada por Carlos Fajardo, que além de ser um artista notável, pensa a arte com uma clareza incomum entre artistas. Antes de poder ver a exposição, apresento a entrevista que fiz com o professor da Escola de Comunicações e Artes da USP. Realizada no dia 18 de abril de 2005, foi publicada pelo site do Centro MariAntonia, por ocasião da exposição de Fajardo. Tratava-se de uma série de espelhos suspensos sobre o chão que refletiam luzes coloridas ao som de uma respiração pausada. 

*

Parece haver na sua arte um modo peculiar de estabelecer a relação com o espectador. Você declarou certa vez ter produzido um “trabalho pedestre”, que seria necessário “caminhar ao redor” dele para apreendê-lo. Seria lícito dizer que não se trata de caminhar ao redor, como quando se circunda uma escultura, mas que ao caminhar ao redor de um dos seus objetos, o espectador na realidade caminha no interior do espaço reformulado pelo objeto?

Com certeza. A idéia do pedestre tem dois focos. É uma palavra que entendi como polissêmica, ela envolve uma multiplicidade de questões. A primeira porque, como não tem conteúdo, é um trabalho simples, um trabalho pedestre. A segunda porque é pedestre na escala humana, porque os pedestres somos nós. E a terceira porque o pedestre estabelece com o ambiente uma relação de fisicalidade, uma relação psicológica, uma relação de presença. Presença não vai entre aspas, é presença física o que eu quero dizer. Agora, não é objeto, como perguntado, se fosse, não haveria uma relação efetiva, como eu pretendo.

A gente tem de se lembrar do seguinte: minha formação se dá nos anos sessenta e o meu trabalho efetivamente começa na segunda metade dos anos sessenta do século vinte que, como se sabe, conheceram mudanças fantásticas no universo da expressão artística. A primeira grande mudança foi que a arte deixou de ter autonomia. Fique claro que não estou atacando outro tipo de arte canônica, nada a ver, é como se a arte tivesse aberto um novo espaço de especulação. A perda da autonomia da obra de arte faz parte dos procedimentos dos anos sessenta e implica uma relação de estar fora e estar dentro, implica uma alteridade em que você se relaciona com a obra de arte através do objeto artístico e através de uma doação indireta. Por exemplo (aponta para um pequeno quadro), aqui tem um significante que tem a ver com esse objeto e ele conduz a um significado ausente. Então a obra de arte tradicional trata da relação metafísica de presença-ausente. Meu trabalho, a partir de um determinado momento, não trata disso. É puro estar aqui, puro aqui e agora, não tem essa relação. Então o pedestre, ao andar em torno do meu trabalho, não anda em torno de uma escultura no sentido tradicional, que ele vai tentar entender através de um significante, um significado ausente.

Ora, se você tira essa relação de conteúdo da obra de arte, vai ter de estabelecer algum outro tipo de condição. A condição, não só no meu trabalho, mas seguramente nele, nesses trabalhos pedestres, é uma relação efetiva de dois seres e não de um objeto e de um ser. Isso coloca em questão a perda da autonomia, que é um ganho na História da Arte. A tradição é a relação da arte como forma simbólica. Meu trabalho deixa de ter esse lugar simbólico. Se você elimina isso, alguma coisa você vai colocar no lugar. No meu caso, o termo é pedestre, uma relação de fisicalidade, uma relação efetiva entre aquilo que é a obra e a relação que todos nós temos com ela. Então não tem uma relação metafísica de fora e dentro, só tem dentro.

Mas por que não chamar de objeto de arte?

Porque a palavra objeto é historicamente configurada. Lembra a arte de objeto dos anos sessenta que é uma coisa que eu não faço e que nunca me interessou. Prefiro pensar em termos de formas canônicas e falar que não é uma escultura, muito menos uma pintura. Não trato disso. De desenho eu trato, porque o desenho não é simbólico. Antes de ser simbólico, ele é indicial, porque registra o traço, a efetivação que você produz ao colocar uma linha no papel. Essa linha no papel, antes de simbolizar alguma coisa, é absolutamente indicial. Ela indicia o traço, a fisicalidade, a ação de atrito que você praticou. Então eu diria que o desenho continua tendo interesse no meu trabalho.

Agora, não é objeto porque nunca foi. Farei uma metáfora, apesar de metáfora ser coisa icônica e não indicial, a partir de um texto de Robert Morris chamado Notes on Sculpture Part II, que começa com uma citação de Tony Smith, que foi aquele artista famoso, que fez o cubo de 2,20 por 2,20 metros de ferro. Perguntaram para ele por que não o tinha feito tão pequeno que o vissem de cima para baixo. Ele respondeu: não fiz um objeto. Então perguntaram por que não o tinha feito tão grande que o vissem de baixo para cima. E ele falou: não fiz um monumento.

Eu estabeleço um conjunto de relações em que não há um objeto a ser entendido, é uma relação a ser contemplada com sua presença.

Pode-se dizer que a evolução de cada obra desde o desenho até o tridimensional seria uma busca pela escala do espectador?

Acho que não, acho que o espectador não é aquele ser distante que olha de sua escala. Não é exatamente essa a condição, simplesmente porque não tem espectador. O Oiticica, quando escreveu sobre os Parangolés em 1965, falou a certa altura que com a relação de uso do Parangolé (eu uso e você vê, você vê e eu uso), você deixa de ser observador e passa a ser participante. Aqui não há observadores, apenas participantes. Meu trabalho não tem conteúdo, é quase nada. Por exemplo, o que eu vou fazer na Maria Antônia é um conjunto de espelhos colocados no chão que vão refletir luzes coloridas. As pessoas, andando, terão suas imagens refletidas e essa relação é puramente fenomenológica, não tem conteúdo. Tem uma situação em que você se coloca em relação a. Em relação ao trabalho, em relação aos outros. Quer dizer, sem você não existe o trabalho. É mínimo no sentido de que é uma atuação, um ato físico. É como se você não tivesse exatamente uma obra, mas uma interação entre objetos e pessoas. Não é uma performance no sentido de atuação teatral, mas é uma performance no sentido do ato de participar. 

Sua arte, depurada de toda função narrativa, furta-se a suscitar no espectador a produção de conteúdos, significados, sentimentos...

Significados e conteúdos, tudo bem, mas sentimentos, não. Aqui estamos nós, usando uma forma simbólica de contato que é o falar. O falar tem índice, quando falo “você”, mas é basicamente de conteúdos que estamos tratando. Então, as pessoas que estarão ali devem estabelecer relações de sentimentos e conteúdos umas com as outras. O fato de o trabalho não os possuir não implica que a relação não os possua. Pelo contrário, implica que a relação construa conteúdos simbólicos. Nós vivemos disso. É impossível viver mudo no mundo. Não me relaciono através de ícones e índices, mas através da forma simbólica da linguagem.

Mas nas artes plásticas procura-se fugir disso.

O objeto relacional não tem isso, mas a relação que se estabelece com ele tem por conseqüência isso. É impossível vivermos no mundo sem imagens simbólicas. Não dá. É como se estivéssemos aqui construindo desenhos e não palavras. Não se conhece a filosofia grega sem ler Platão. Não adianta nada a arquitetura grega. São modos diferentes de atuação. Meu trabalho não procura substituir nada. Procura colocar uma nova instância, uma instância relacional. Não estou inventando nada. É uma contingência expressiva do tempo em que vivemos, esse tipo de trabalho que eu produzo.

Como denominar seus trabalhos? Instalações?  

Eu chamo assim. Em inglês, instalação quer dizer “montagem”, que é uma palavra boa, mas pressupõe algo que se coloca, quando no meu caso trata-se de algo que se retira. Uso correntemente a palavra “instalação” por falta de outra melhor. Sônia Salzstein usa uma expressão maravilhosa, que é poética da distância. Gosto de pensar que existe em meu trabalho uma relação de suspensão espaço-temporal. Mas “instalação” me satisfaz como palavra provisória, assim como “pintura” é uma palavra provisória. Não dá para comparar a pintura do Sued com a do Fontana, por exemplo, não estão no mesmo contexto.

Continua...

ENTREVISTA COM FAJARDO - continuação

Os seus trabalhos não têm títulos e com freqüência confundem-se com sua própria descrição, de modo que a esfera de cipós, o retângulo de tijolos, não são nada além daquilo que ali está, isto é, uma esfera de cipós e um retângulo de tijolos. Do ponto de vista da forma, são objetos extremamente simples, se considerados isoladamente, ou quando apenas se pensa neles. Mas vê-los e apreendê-los significa habitá-los e habitar as relações espaciais que cada trabalho trava com o entorno e com os outros trabalhos porventura expostos. Mas estas relações costumam ser estabelecidas nos mais variados espaços de exposições e sob as mais variadas condições. Você não acha que a presença do espectador, a escala do seu olhar, seu ponto de vista, são condições mais fundamentais do que o espaço expositivo para que os trabalhos atinjam seus propósitos?

Concordo plenamente. Meu trabalho não é site specific. Vamos analisar o site specific. A tradição da arte brasileira não está no site specific americano. Na verdade eu impliquei com a frase do Serra, “tirar o trabalho é destruir o trabalho”, nada a ver. A maravilha do Parangolé é ser uma relação espacial-temporal e não uma relação específica de lugar. A história do site specific é uma história curta. É uma história que não sobrevive aos próprios trabalhos, digamos assim. O próprio Tilted Arc é um trabalho que teve de ser removido e remover um trabalho é acabar com o trabalho. Muito bem, o que nós operamos aqui é uma relação em que o mais importante absolutamente não é o lugar. Não há contingência de site specific. À nossa contingência, a palavra que melhor satisfaz é “instalação”, aquilo que você constrói como estímulo inicial para uma relação entre as pessoas. O que está em causa lá tampouco é novo, o que está em causa lá é o estatuto da arte. Vamos considerar que aquilo seja um ready-made. Tem a ver com ready-made no limite do alcance dessa palavra. E o ready-made é um deslocamento de lugar. Para o trabalho que estará na Maria Antônia, por exemplo, estou pegando coisas que já tenho. São 64 quadrados de um por um metro, quadrados de madeira com cerca de uma polegada de espessura, cerca de três centímetros de espessura e colado neles, um vidro de um por um metro. Estarão dispostos sobre o chão em uma espécie de quadrado de oito por oito metros, erguidos a cerca de dez, quinze centímetros do chão (como você falou, o nome do trabalho se confunde com a descrição). Haverá luzes, cerca de quarenta holofotes fixados em tal ângulo que se projete a luz na parede, essa é a idéia. A imagem que vai se projetar na parede é a das pessoas que estão dentro. Essa imagem, quando há mais do que uma cor, é uma multiplicidade de cores facetadas entre si. Meu trabalho deriva da pintura. Meu trabalho era pintura que se tornou superfície física atual. A minha formação começa com a materialidade na pintura. Minha primeira pintura tinha chapas de acrílico colocadas a cinco centímetros da pintura. Isso eu fiz em 1967. Então, a relação entre materialidade e profundidade foi um assunto formalizador do meu trabalho e continua sendo. Minha escolha, no trabalho de hoje, foi pela superfície material em que acontece alguma coisa em relação ao espectador. É fruto de um longo período de cerca de trinta e tantos anos de desenvolvimento. A introdução da luz é extremamente bem-vinda no contexto dssa relação que se dá na superfície, que no meu caso deriva da superfície pictórica. A pintura que eu fiz e a pintura de que mais gosto, de artistas que aprecio muito, como por exemplo Eduardo Sued, é uma espécie de enigma para a luz. Mas a luz se transforma na superfície pictórica, em termos de cor, no caso de Sued. Eu não faço isso, mas a memória desse tipo de ação, a memória da relação da luz com alguma superfície, disso é que eu vou tratar. Não é pintura, mas questiona a pintura. De algum jeito é uma reflexão sobre a natureza das formas expressivas bidimensionais.

Sua trajetória é exemplar para a compreensão de uma das questões mais fundamentais da arte contemporânea. Você começou como artista pictórico, ao final dos anos sessenta, depois passou a produzir objetos tridimensionais, que no entanto não chegam a se inscrever na tradição da escultura, muito pelo contrário, apresentam-se como reverberações da explosão do espaço pictórico. Como se deu esta passagem? Ela já estava prefigurada nos seus trabalhos pictóricos? Quais artistas foram suas principais referências nesse momento específico?

Difícil essa pergunta, porque envolve uma memória que a gente reconstrói hoje. Eu tive estratégias que explicam a mudança. Uma estratégia básica do meu trabalho tem a ver com um texto que eu li na época chamado On Frontality, da Rosalind Krause, em que ela falava coisas interessantes. Nós estamos acostumados a uma leitura frontal da pintura. Essa frontalidade elide espessuras e volumes da coisa. Se você pensa no desenho da mão humana feito por uma criança, será frontal porque é uma relação abstrata, ela está contando cinco dedos. Você nunca viu uma mão assim na vida. Você vê a mão de formas diversas. Como eu estava interessado em romper a estrutura narrativa, isto é, a idéia de profundidade, eu pensei na estratégia que alterou tudo na minha pintura. Eu pensei três coisas. Uma, que fosse tão grande que precisasse andar para a frente. Aí começa a idéia pedestre, em que se precisa do corpo. E, interrompidos os módulos visuais, pensei que não se conseguisse estabelecer uma narrativa. E finalmente, eu encostava o plano na parede de maneira que se visse um objeto antes de ver a coisa mesma. Então, eu estava limitando a relação dentro-fora. Minha primeira ruptura foi fazer várias telas encostadas na parede, rompendo o caráter narrativo tradicional.

Essa é uma estratégia. Esculturas eu fiz até o final dos anos sessenta, não depois. Nos anos setenta eu não trabalhei muito. Na minha obra tem um hiato que tem a ver com o fim da Escola Brasil e com a minha relação institucional de ensino, já que o ensino limitava muito o meu tempo de trabalho. Engraçado isso, meu trabalho mesmo era feito nas férias. Até equilibrar essa relação, demorou os anos setenta. Ao final dos anos setenta eu percebi que, encostando a tela na parede, criava-se um vácuo nessa relação horizontal-vertical tradicional. Um outro texto de Rosalind Krause desse período que também trata disso chama-se Grades. Acho que nesse momento minha maior influência não era de artistas, era de críticos de arte.

Quanto a artistas, minha formação é anfíbia, tem um pé no Brasil e um pé fora. Essa formação tem a ver com Wesley Duke Lee, que teve uma educação artística nos Estados Unidos. É muito estranho – e maravilhoso – que ao ter aulas com Wesley eu tenha conhecido Marcel Duchamp antes de Picasso. Imagine que eu tinha aulas com Wesley no início da década de sessenta. Então, por um lado eu tinha no meu trabalho um projeto que advinha da pintura simbólica. Só que havia outra instância na minha formação, que era Marcel Duchamp. Então posso dizer que a idéia de ready-made, a fantástica idéia de deslocamento, a idéia de uma arte vista não como simbólica, mas como fisicalidade, foram as coisas que mais me influenciaram, definitivamente, na minha formação. Foi uma coisa maravilhosa para mim que devo à percepção do Wesley, que conheceu pessoalmente Marcel Duchamp.

Os artistas que mais me impressionaram foram Marcel Duchamp e os artistas da minimal. Mas minimal, para mim, é Donald Judd. É ele o artista que mais me interessa nesse período. Na pós-minimal, é Robert Smithson, de longe. É um artista que admiro profundamente. Da arte povera há artistas de que gosto muito, como Mario Merz. É claro que no início da minha formação e do meu trabalho eu tinha uma possibilidade de acesso à cultura muito grande. Tive a possibilidade de formar minha biblioteca de livros de arte. Tive uma informação que creio ser incomum e maravilhosa sobre artistas da época. E tive bons amigos. É bom falar que eu estava envolvido com três artistas muito bem informados sobre essas coisas, que discutíamos o tempo todo. Eles eram José Resende, Frederico Nasser e Luiz Paulo Baravelli. Além do Wesley, com certeza. Então o contato com essa arte se deu na época em que ela estava sendo produzida.

Finalmente, na arte brasileira o que mais me interessava na época era o trabalho de Wesley Duke Lee. Em seguida, a minha geração foi a primeira que entrou em contato mais produtivo com a escola do Rio de Janeiro, através de artistas como Gerchmann, Roberto Magalhães, Antônio Dias, Vergara. Esse contato entre nós proporcionou uma relação atualizada com a arte, que era incomum.

Ao mesmo tempo, nós quatro tínhamos contatos muito intensos e recorrentes com Wyllis de Castro. Foi então que conheci melhor a obra de Hélio Oiticica e comecei a obter informações que me levaram a considerá-lo indubitavelmente como artista exponencial na arte dos anos sessenta. Sobretudo no aspecto da temporalidade, pois na arte do site specific americano não havia essa idéia. A certa altura o neo-concretismo se divide em dois. Simbólico dessa divisão é o grande artista Amílcar de Castro, que parte para uma relação expressiva-construtiva. Do outro lado estão Hélio Oiticica e Lygia Clark. Esse desmembramento é significativo para a arte contemporânea como um todo. Olhe Amílcar e você vai encontrar Serra. Olhe Oiticia e vai encontrar Smithson. Ou talvez não encontre ninguém. Ele não tem equivalente.

Ao incorporar no real aquilo que era a essência do gesto pictórico, sua arte aponta para um outro conceito de espaço, distinto do espaço objetivo, onde se vive e caminha, e distinto do espaço da representação, que as obras de arte ocupariam sozinhas. Haveria ali uma segunda potência do espaço, construída por meio do encontro do olhar do espectador com um objeto que é pura exterioridade? Isto é, na sua opinião, sua arte institui uma dimensão mais radical e profunda da percepção e do espaço ou procura apenas refutar as formas convencionais de espacialidade?

 A primeira opção me agrada muito mais a despeito de não saber em que medida posso me identificar com ela. Pressupõe um olhar externo e quando você pensa em olhar, pensa na Fenomenologia da Percepção, um olhar que olha e é olhado, um corpo que é visto e vê. O meu trabalho tem muito a ver com isso e também com uma outra coisa. Certa vez expus um trabalho em uma sala que eu recobri com madeirite. Ainda havia ali um espaço retângulo e passou a existir um polígono, uma forma estranha que eu colequei lá. Não posso teorizar melhor, mas acho que criei uma instância física. Como se não se estivesse nem nesse lugar nem no outro. Como se você voasse de uma cidade para outra: cria-se um estado atual, você está nesta cidade, mas nunca deixa por completo de estar na outra, não deixam de existir as leis do outro lugar. É um estado onírico e estranho e eu gostaria muito que o meu trabalho criasse essa instância. É o meu objetivo na Maria Antônia. Penso em apagar um pouco as luzes, imagino uma situação de penumbra em que a instância de relação fosse mais corpórea do que visual.