O Sentido Oposto

            É comum vermos obras de arte sem títulos. Muitas delas se identificam com sua descrição material. O modo como são feitas equivale ao próprio significado e os dois campos das etiquetas de exposições, título e técnica, encontram-se em igualdade de condições. Outras, porém, destacam-se no interior desse conjunto, que podemos chamar de “obras de arte moderna”. São trabalhos que também apresentam uma identidade entre técnica e significado, mas cuja mera descrição material é problemática.

            Esculturas e desenhos de Claudio Cretti, ou as esculturas que se desenham no espaço e os desenhos que constroem espaços, são trabalhos dessa ordem. Dois espectadores podem discordar sobre pormenores da mesma escultura. Não se distinguiria um desenho específico a partir da descrição verbal. Acredito que isto não se deva a uma suposta incapacidade das palavras para circunscrever a plasticidade. Deve-se, a meu ver, a uma incapacidade dos espectadores de pensar de maneira uniforme, uma vez que a divergência das descrições é na realidade uma pluralidade de interpretações.

            Muitos se detêm nesse ponto, como se a equivocidade do olhar fosse uma espécie de cegueira e o conflito das interpretações, uma forma de irracionalidade. Mas a comunidade da arte moderna e contemporânea com a reflexão filosófica está no caráter reflexivo da diferença. A arte de Claudio Cretti questiona o entendimento ao afirmar que toda descrição é interpretativa. Com isso, explicita uma problematização conceitual, materializa o pensamento.

            Não se pode ver esses trabalhos sem se dar conta de que a própria visão é uma construção. Emprego a palavra sem a pretensão de universalidade que lhe impõem tanto a estética construtivista quanto a filosofia da consciência. Pelo contrário, Claudio Cretti está um passo aquém dessa assertividade, mantém-se no limite de uma experiência subjetiva e reflexiva. Certa vez o pintor Paulo Pasta afirmou sobre sua identidade com a pintura que “um passo para trás é um passo à frente”. Claudio Cretti assume uma posição muito parecida. Por isso, ali onde se veria concessão aos prejuízos clássicos remanescentes no modernismo, eu vejo inquietude intelectual, que talvez seja o melhor que a arte contemporânea pode oferecer.

            Portanto, a arte já não tem a ver com os sentidos, mas com o pensamento. É claro que vemos com os olhos e o trabalho de Claudio Cretti tem forte apelo sensorial. Mas o atributo constitutivo do trabalho não é o puro “ver”, mas, como afirma o filósofo Richard Wollheim em A pintura como arte, o “ver em”, isto é, a capacidade intelectual (aparentemente uma exclusividade humana) de enxergar imagens sobre uma superfície demarcada. Sabe-se que a percepção não opera por meio da apreensão mecânica de imagens do mundo, mas por uma contraposição entre figura e fundo. Essa teoria da percepção foi explicada pelos psicólogos “gestaltistas”. Não vemos com clareza o traço branco sobre um fundo branco. Precisamos da escuridão para ver a claridade. Como disse Goethe, “onde há mais luz, as sombras são mais fortes”.

            Não vemos uma pintura sem o enquadramento que a determina como imagem e não vemos o mundo sem uma idéia de realidade formulada abstratamente. Quando tomamos consciência desse enquadramento, a imagem se desfaz? Quando refletimos sobre a natureza da realidade, é preciso suspender o juízo sobre o mundo ou sobre o que é real? Essas questões de filosofia e arte são ilustradas por Claudio Cretti através da pulsação entre desenho e escultura.

            Acreditamos ver um corpo sólido de granito rugoso, mas ele se projeta no ar como um traço, com polimento inconsútil. Massas negras produzidas com o bastão de óleo bruto, sem a mediação do pincel, embebem e por vezes chegam a lavrar o frágil papel japonês com sua consistência viscosa, desvendam uma materialidade que torna difícil pensar no desenho como forma plana. Cada trabalho, seja em desenho ou escultura, mármore ou granito, confronta o olhar ingênuo da primeira impressão com um desvio no sentido oposto. A síntese dessa poética inquieta está nos trabalhos que usam fitas ásperas para alternar desenho e escultura. O desenho sugere sinais arquetípicos ou formas arquitetônicas, literalmente desconstruídos ao avançar sobre o mundo ao redor e tomar corpo. Um desses trabalhos põe lado a lado um traço sinuoso, que aparenta as hesitações e o vigor do desenho manual, e uma peça vertical de granito polido.

            Seria essa uma poética do paradoxo? É possível. Mas prefiro ver esses trabalhos como uma forma de ilustrar o processo da consciência descrito pela teoria da Gestalt. É por causa do desenho que vemos a escultura como um desenho no ar. É por causa da escultura que vemos a consistência material do desenho. Todo sentido que se exprime precisa de um contrário que o torne visível. A identidade precisa de alteridade, a arte precisa do mundo, ou não teremos consciência dela.

            Contribuíram para a produção desse texto os debates sobre Claudio Cretti promovidos no Éden – Espaço de Experimentação, assim como as aulas em que sua obra foi discutida.

Fazer e Pensar, León Ferrari e Mira Schendel

Artigo para a Revista Brasileiros, sobre a exposição no MoMA e o livro de Geraldo Souza Dias. Siga o link: http://www.revistabrasileiros.com.br/edicoes/21/textos/533/

Rafael Carneiro

Segundo Rafael Carneiro, o “ponto de vista aéreo” das câmeras de vigilância, nas pinturas apresentadas no Maria Antonia, “retira do espectador a possibilidade de ocupar algum lugar”. A afirmação lembra análises de Richard Wollheim sobre pinturas que contêm um espectador interno, o equivalente visual do narrador em primeira pessoa. O filósofo britânico distingue a pintura romântica de Caspar-David Friedrich das clássicas paisagens holandesas pela presença dessa personagem não representada. Um exemplo curioso é A grande represa, perto de Dresden (1832), em que a curvatura da terra situa o espectador no ar, pairando nas alturas.

O espectador interno das pinturas de Rafael Carneiro não chega à contemplação ascética por meio da elevação espiritual dos viandantes solitários. São interiores de galpões industriais vistos através de câmeras. Suas pinturas falam da perda dessa aspiração ao absoluto de que o romantismo alemão foi o maior exemplo. Falam de paranóia e desencanto. A subjetividade não observa o mundo, é vigiada noite e dia. Mas essa descrição corresponde a um lugar-comum na arte contemporânea e não faz justiça ao esforço do artista. Talvez o maior interesse dessas pinturas esteja na convergência que podem apresentar com a contemplação romântica, não tanto na divergência. A pintura hiper-realista idealiza o espaço nesses lugares prosaicos, envolve-o com uma luminosidade difusa não de todo estranha à neblina das epifanias de Friedrich. O heróico protagonista da pintura romântica escala montanhas e sobe aos ares, mas sua visão não vai muito além do que um homem comum vê pela câmera da fábrica nas horas vagas: um lugar vazio, onde nada acontece. O absoluto nunca esteve ao nosso alcance, mas pode haver algo de sublime na calma da madrugada.

A exposição fica até 30 de agosto no Centro Maria Antonia. As sugestões de João Bandeira ajudaram muito. Acima, uma das pinturas de Rafael Carneiro; abaixo, a pintura de Friedrich mencionada por mim.

MENOS É MAIS

            Quem conhece o trabalho de Teresa Viana pode se surpreender. Quando um artista muda, posiciona-se criticamente em relação ao próprio trabalho. Ao mesmo tempo, valoriza cada passo como mais do que uma experiência isolada, como ponto de inflexão de uma trajetória que podemos chamar de “obra poética”. Toma as rédeas de seu processo de transformação. Põe em prática na arte o conceito filosófico de “consciência de si”. Ainda falando filosoficamente, a superação não nega a experiência, não significa uma negação do percurso prévio. Pelo contrário, se a poética é coesa e resulta de um compromisso verdadeiro, o momento atual não pode ser considerado na plenitude de sua significação senão por meio da diferença em relação à série dos momentos anteriores. Os novos trabalhos de Teresa Viana comprovam a integridade de seu vínculo com a pintura.

            Por incrível que pareça, a eliminação das “massas” – como a artista se refere a seus trabalhos mais conhecidos, feitos com grandes massas de tinta que se elevam – não purifica por completo a pintura: a dimensão material ainda é constitutiva. A limpidez das cores valoriza as formas gestuais. A tinta escorre e se acumula. Vemos na sobreposições a luta em busca da cor e da forma. Tudo isso já estava em jogo nas grandes pinturas maciças. Mas essas massas eram tão impactantes que as características verdadeiramente pictóricas ficavam em segundo plano. O que Teresa Viana propõe agora é uma redução, tanto no sentido quantitativo quanto como sublimação. Quando o excesso é depurado, o essencial aparece. Embora as pinturas maciças fossem profusamente coloridas, as cores se aproximavam pela própria natureza do material acumulado. A forma reduzida permite contrastes mais fortes: menos massa é mais cor.

            Segundo a artista, a experiência com imagens digitais foi decisiva para a mudança de rumo. Quase toda informação sobre o mundo é produzida por computador. A pintura eletrônica inverte a relação entre a imagem e a realidade. Em lugar de usar a tecnologia para retocar a realidade, como acontece nos meios de comunicação, a artista produz estranhas imagens que lembram a arte pop psicodélica dos anos 70. O mais notável sobre elas é completa ausência da mão, que é tão fundamental para as pinturas “materiais”. Essas imagens não representam a realidade, portanto não são “virtuais”.

            A ausência da mão e da resistência do material, uma necessidade do meio eletrônico, não é camuflada pela artista na aparência de pintura. Não se trata de “pintura virtual” porque as imagens não pretendem ser algo além do que são. Não são realidades potenciais ou possíveis, não aludem a nada além delas. São absolutamente independentes, mais do que poderiam ser a “pintura material”, produzida a partir da matéria do mundo, ou a pintura pop, produzida a partir do mundo das imagens. O caráter incorpóreo das imagens digitais é assumido pela artista, o que valoriza a corporeidade da “pintura material”. Por isso ela organiza as imagens em séries e afirma que elas compõem uma “escrita visual”.

            Os dois tipos de trabalhos, o corpóreo e o incorpóreo, o material e o digital, possuem exatamente os mesmos elementos: cores e formas. A principal diferença é que no caso da “pintura material” esses elementos surgem do contato entre a mão e a tela, enquanto o computador não pode ser considerado um meio que possa proporcionar um tal contato, é um meio neutro, de absoluta indiferença. Então as imagens, embora independentes do ponto de vista material, dependem umas das outras para dizer alguma coisa, como as palavras, que isoladas não são nulas, mas vagas e difusas. Nas pinturas o sentido está em ato, nas imagens está em suspensão.

ENTRE O SER E OS OUTROS

            A pintura parece ser uma forma diferenciada. Pintores estão para os demais artistas plásticos como a poesia está para a prosa. A pintura se pretende mais próxima da essência da obra de arte, por outro lado, o pintor contemporâneo lida com uma aura de extemporaneidade, como quem escrevesse em língua morta. Isto se dá por duas razões. Em primeiro lugar porque o nosso modo de ver as obras de arte é conseqüência da série de transformações que ocorreram desde o Renascimento até o século vinte, protagonizadas pela pintura. Também porque essas transformações levaram a uma implosão do espaço pictórico.

            No caminho de Jasper Johns, Robert Rauschenberg, Hélio Oiticica e Lygia Clark (cito os brasileiros que rapidamente perceberam o rumo das coisas), pintores trabalharam para justapor objetos do mundo real ao plano da pintura, questionando os limites entre a arte e a realidade. Logo a linguagem pictórica passa a valer também para trabalhos tridimensionais. Pintores transformam-se em artistas da instalação. Uma pátina antiga envolve o desenho e a pincelada. Mas a História está repleta de idas e vindas, retomadas e revisões. De algum modo ainda há lugar para a pintura plana depos do século vinte.

            Newman Schutze surge no momento dessa retomada. Ao longo dos anos 90, o jovem aprendiz que nasceu em Adamantina e cresceu em Marília lança-se profissionalmente com pinturas adquiridas pelo Sesc, exposições em Nova York e na Alemanha. Sua pintura não nasce pronta, faz-se no confronto entre uma vida interior pulsante e o estudo da produção contemporânea, entre o ser e os outros. A trajetória de Newman Schutze equivale ao desafio do artista contemporâneo, sair de um expressionismo ingênuo e tornar-se consciente de si e do seu trabalho. Nisso reside a universalidade da obra, para além da beleza individual dos quadros de Newman Schutze. Mais do que um pintor modernista, um pintor consciente. A consciência de si é o traço distintivo e a principal característica da arte contemporânea. Com a pintura não poderia ser diferente, a não ser que os pintores se pretendessem separados dessa categoria, o que valeria dizer que nenhuma pintura é contemporânea! Newman Schutze desmente essa posição.

            A exposição da Galeria Penteado em Campinas mostra dois momentos desse caminho, os desenhos em nanquim e a pintura a óleo. Existe nas duas formas de pintar uma aparente contradição que se revela como complementaridade. A fluidez das grandes pinceladas em nanquim por um lado e um certo construtivismo de gestos repetidos pelo outro. Mas se olharmos bem para as telas róseo-azuladas compostas por formas paralelas ou quadrados, fica claro que a inexatidão das formas não é circunstancial, mas deliberada. “Cada quadrado é único”, afirma o artista. De fato, sua pintura está mais próxima do lirismo de Paul Klee do que da precisão construtivista. Procure Fogo na Noite (1925) e Polifonia (1932), lá estão importantes referências para a pintura mais recente de Newman Schutze.

             A mística do mestre suíço não está no horizonte do pintor paulista. Mas a tensão entre a forma pura e o sentimento do mundo é muito semelhante. Em Klee, essa tensão é espontânea. Em Newman Schutze, ela é pensada. Klee foi músico e acreditava que sua pintura poderia ser “polifônica”, como a música de Bach, que sobrepõe melodias. Uma melodia não resulta da soma das notas, mas da relação entre elas. O mesmo vale para a escrita e as palavras, a linguagem e os signos. Os lingüistas chamam de “diacriticidade” a relação entre os signos, mais significativa do que os signos isoladamente. A pintura de Newman Schutze, assim como a de Klee, é diacrítica, não minimalista. Seu significado está na capacidade de estabelecer relações por meio de diferenças, não na repetição.           

Projeto de Produção Crítica em Artes Visuais - José Bento Ferreira

Helen Faganello: imagem e sentido

            As pinturas com imagens de livros dos grandes mestres da arte clássica, moderna e contemporânea não compõem um panteão. O que os vincula entre si e ao trabalho de Helen Faganello não é estilo, forma ou conteúdo, mas o fato de que todos pertencem ao conjunto das coisas que podem ser chamadas de arte e que nessas pinturas ganha uma imagem fidedigna, o museu imaginário das estantes. São livros familiares, facilmente encontrados, que falam sobre obras únicas e quase inatingíveis.

            Há uma idéia forte sobre a arte posterior aos anos sessenta do século vinte, a idéia de arte autoconsciente, formulada sobretudo a partir das teses de Arthur C. Danto e Hans Belting. O artista que produz uma obra de arte e supõe que aquele objeto por si só se insere na História da Arte como episódio de uma epopéia seria um ingênuo. Semelhante ao retratista de esquina, à criança e ao diletante. O que ele faz não mereceria necessariamente o nome de “arte” e isso não por supor ser a arte algo elevado. Muitas vezes essa “proto-arte” toca assuntos nobres e divinos, como beleza e felicidade, enquanto a arte propriamente dita expõe coisas reles e mundanas, como caixas de sabão (Warhol), uma vassoura (Johns), uma cama (Rauschenberg).

            A diferença entre ingênuo e autoconsciente estaria na simples tomada de consciência a respeito do que é arte. “Ingênuo e sentimental”, diria o poeta alemão Friedrich Schiller. Tomar consciência seria como quebrar o encanto, fazer a mágica explicando o truque. São as pinturas e instalações de Helen Faganello. Em nenhum momento nos enganam, não prometem abrir janelas para o mundo ou para a natureza, nem mostrar coisas bonitas. Apenas lombadas de livros. Decalques dos locais. Porém, brincam com os nossos olhos. Mostram imagens fiéis que não podem ser confundidas com objetos reais. Comprovam que as imagens por si sós não têm sentido. Algo em nós faz com que façam sentido.

            Essa consciência da subjetividade seria o “fim” da arte e de sua História, na medida em que a arte se transforma em pura reflexão sobre a consciência de si. Ela renunciaria para sempre a falar sobre coisas e a se pôr a serviço de causas. Em troca, seria livre para assumir qualquer forma, desde que o fizesse com clareza de consciência, explicitando as circunstâncias particulares em que as obras de arte são vistas e sentidas. Não se trata aqui do “mundo da arte”, mas de uma capacidade que nós temos de participar do mundo da arte.

            Helen Faganello faz arte autoconsciente porque explicita essa capacidade de modo tão puro que não tem outro conteúdo senão alusões por meio dos livros a essa idéia que todos têm sobre a arte, mas que somente a arte explicita. As imagens dos livros interagem com o espaço fictício da pintura. Entre os livros, a pintura pode ser vista como se tivesse um grau zero de representatividade, como pura pintura, como uma pintura abstrata. Mas essa pintura faz parte da imagem. Ela é a estrutura real que sustenta o museu imaginário, a arte para-além, ou aquém da proto-arte, aquilo de que as lombadas dos livros é apenas uma imagem.

ARTE CONTRA A MISTIFICAÇÃO

No atual estado de coisas soa natural perguntar por que gostar de arte, tão indeterminada é a artisticidade de coisas e ações. O que pode ser comum a tudo o que chamamos de artístico e por que seria desejável?

O que é um bem ou uma coisa boa? O útil ou o belo? Aquilo que é bom para muitos em detrimento do que satisfaz a poucos ou o que convém aos poucos detentores de certa autoridade sobre o assunto ainda que a maior parte do público não se sinta tocado senão por meio de um esforço artificial? Qual seria esse assunto?

Os quadros de contas e aparelhos giratórios de Silvia Velludo são modos de se trabalhar com tonalidade e contorno. Portanto remetem a dois conceitos formulados por Heinrich Wölfflin, o linear e o pictórico. “O estilo linear vê em linhas, o pictórico, em massas”, explica o autor de Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).  Os modos não-convencionais empregados pela artista para manejar categorias históricas apontam respostas para perguntas como as que foram feitas acima e justificam formulá-las.

A colagem de contas resulta de uma evolução de pinturas pontilhistas produzidas recentemente pela artista. Aquilo que agora se faz com colagem antes era pintado. A técnica empregada pelos pós-impressionistas franceses ao final do século dezenove consiste em compor tons através de pequenos pontos de cor que chegam à retina em forma de luz. O “impressionismo científico” evita a imprecisão da pincelada, que no entanto passou para a história como a pedra de toque da arte moderna.

Silvia Velludo utiliza contas, ou miçangas, que efetivamente consistem em pontos coloridos e brilhantes. Com isso é possível redimir a técnica pontilhista de seu purismo. Paul Klee havia feito algo semelhante no contexto expressionista com sua poética do ponto e da linha, como em Polifonia, de 1932. Mas esses novos procedimentos dizem respeito a um novo contexto.

Os aparelhos eletrônicos trabalham com linha e cor. Produzem uma transformação divertida de quadrados em círculos por meio de uma operação não muito diferente da construção de tons com a colagem de contas. O contorno dos quadrados é sublimado pelo movimento, pois a cor vibra no centro da figura, que é redondo, uma vez que as pontas se apagam. Cor e luz não permanecem cativas no interior das formas, pulsam livremente.

Os dois artifícios criados por Silvia Velludo atuam na retina, não nos objetos do mundo, mas na percepção do espectador, à flor da luz. Ainda que as contas sejam objetos do mundo, as impressões de tons e colorido produzidas por elas são puramente visuais, não ocorrem nos quadros, mas nos olhos. O mesmo vale para as figuras em movimento.

Linear e pictórico se alternam, como se os estilos que Wölfflin via como verdadeiras “visões de mundo” ressuscitassem da História para assumir novas formas no novo contexto em que não se excluem. São compossíveis pois são estilos desprovidos das visões de mundo. Essa postura diferenciada em face das obras de arte permite definir com clareza o caráter contemporâneo da exposição de Silvia Velludo.

Se um estilo era o reflexo do espírito de uma época, tudo se passa como se vivêssemos uma época sem espírito. Por outro lado, esta é a época em que todos os estilos são possíveis e a palavra “espírito” dissociou-se da experiência estética. Por isso uma artista contemporânea como Silvia Velludo pode jogar com o linear e o pictórico forjando novos procedimentos a partir da pintura pontilhista, da colagem e da arte cinética, estilos “modernos” também resgatados do limbo dos tempos.

Nesse caso, o que é propriamente artístico na exposição não está nas obras em si, mas no modo de fazer, nesses procedimentos ou artifícios inusitados que proporcionam uma retomada criadora dos conceitos da história da arte. Em As Vozes do Silêncio (1953), André Malraux menciona diferentes formas de arte e afirma que “em muitas delas a arte estava em segundo lugar para seus autores, enquanto nós subordinamos todas à arte”.

O momento atual então é um epílogo, agora os artistas já não têm a função de servir o poder político ou crenças religiosas. Ao mesmo tempo, é o momento em que todos os momentos anteriores podem ser presentificados, porém desprovidos de espírito, o que não é necessariamente ruim. A arte está em primeiro lugar no mundo da arte. A arte que se coloca a serviço de causas e coisas parece dogmática e inconsciente.

Uma razão para se gostar de arte, se for preciso haver alguma, é o caráter crítico da experiência estética, o fato de que as obras de arte não falam sobre o mundo senão para falar sobre si mesmas e nada nelas serve de pretexto para a impostura, a mistificação e a violência, que parecem não poder ser banidas do mundo real, nem mesmo do meio de arte.

A primeira exposição de Silvia Velludo em São Paulo começa no dia 7 de agosto na Galeria Virgílio. Imagens de seus trabalhos podem ser vistas no site da Galeria Marcelo Guarnieri, de Ribeirão Preto: http://www.galeriamarceloguarnieri.com.br/

Se o mar inteiro sob o leito de um rio

            O “logos” dos filósofos não é estranho à arte de Edith Derdyk. A linguagem é uma forma de compreender o mundo. Assim como o livro amealha folhas de palavras esparsas, o pensamento pretende dar voz à experiência.

            Em Corte, instalação de 2002, feixes de linhas negras mantêm no ar um quadrado branco. A relação se inverte agora: a enorme massa de papel, “onda seca”, produz certa linearidade, como nas páginas de um livro visto de lado. As linhas costuram o espaço.

Naquilo que Mcluhan chamou de “galáxia de Gutenberg”, o livro está no centro, como a Terra ocupava o centro do Universo segundo os antigos. A cultura letrada representa uma “separação dos sentidos” e o surgimento da “ilusão tridimensional”. Na “era eletrônica”, a “galáxia reconfigurada” retomaria a oralidade e a sinestesia.

Na trilha de João Cabral, o poeta tipógrafo, Edith elabora a versão plástica da reconfiguração. Versos atravessam livros. Não se tornam independentes apenas, são eles mesmos a costura que sustenta esses objetos.

Se os versos reconfiguram livros, as massas de papel se acumulam de modo inapreensível. Nada as contém. Em sua brancura inconsútil, são como vastidões oceânicas. No seu seio transcorrem linhas e histórias.  

Então o que vemos é uma luta entre linguagem e matéria, entre a metáfora (plástica e literária) e os seus espaços habituais, o livro e o próprio espaço físico. Não por acaso as exposições de Edith Derdyk na Pinacoteca do Estado e no Centro Mariantonia enfrentaram restrições técnicas quanto ao peso que as fortes estruturas desses edifícios poderiam suportar.

Foi-se o tempo em que as palavras se acomodavam no interior dos livros e as obras de arte eram indiferentes ao mundo ao redor.

Imagem da exposição no site do Centro Mariantonia:

http://mariantonia.locaweb.com.br/expo/2008/jun/expo_e2.htm

Imagens de Onda Seca no site oficial da artista:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=17

Imagens de Corte:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=30#16

UM SALTO NO PRESENTE

            As Madonas de Dália Rosenthal são imagens veladas, fulgurações do “incircunscritível”, como se diz sobre a imagem divina. Em vídeo, fotografia, desenho e pintura, a artista trabalha para levar cada meio ao limite, buscar o objeto específico que o ofusca.

            Certa vez ela filmou e fotografou o mundo em movimento de dentro de um trem. Fez um vídeo no chapéu mexicano, o brinquedo temível dos parques de diversões. O vôo vertiginoso traduz-se no baixo contínuo do vento. Imagens se alternam, partilham do paroxismo, prestes a tocar algo que nunca alcançam. Como fixar uma imagem no devir incessante?

            Agora ela mostra um políptico de fotos do “horizonte marinho”. Nada exuberante, assim como o registro em vídeo de um mergulho. Não se vê nada, não se trata de ver, mas de sentir a presença maciça do mar, muito mais do que os objetos contidos nele. Há um modo de representar a natureza que se propõe a nobre tarefa de documentário e flerta com a experiência estética. É no antípoda disso que se situam esses trabalhos.

            Conhecemos o mundo através de imagens, mas até que ponto elas correspondem a uma experiência da realidade? As imagens de Dália Rosenthal por sua vez descrevem coisas que podemos fazer, ao contrário dos panoramas sobre vastidões por onde ninguém anda. Dessas ações ela extrai uma sensação de presença que a imagem naturalista desconhece e impede.

            Ao falar sobre seus desenhos cegos, a artista cita Un Saut dans le Vide e Symphonie Monotone do francês Yves Klein, pioneiro da performance. Ele dizia conhecer a Lua melhor do que a Nasa. Neil Armstrong ainda não havia dado o seu “pequeno passo”, era contra as imagens que falava Klein.

            Um vídeo mostra a artista fazendo esses desenhos. Ela faz questão de desenhar “in natura”, mas sem ver o que seria o modelo. Vemos o que ela não vê, mas não vemos o que ela faz, pois também essas imagens são veladas. Então vemos que o vídeo é a imagem despretensiosa daquilo de que os desenhos são uma realização maior: o puro ato de estar presente.

A exposição Verb, de Dália Rosenthal, aconteceu em abril de 2008 na Galeria Virgilio.

Imagens e informações sobre a artista: http://www.galeriavirgilio.com.br/artistas/drosenthal.html

LUGAR INCOMUM

O espaço é uma obsessão da arte contemporânea. O espaço de uma obra de arte tradicionalmente estaria no interior do quadro, no volume da escultura. O espaço da “instalação”, porém, confunde-se com o espaço objetivo. No limite, o espaço já está dado anteriormente. O lugar-comum de que as obras de arte revelam uma dimensão mais profunda, inacessível à percepção comum, resulta desse maneirismo.

O trabalho de Fabiana Queirolo prima por apresentar uma espacialidade que não se sustenta sem a arte. Não seria possível ir além do lugar-comum sem sacrificar a positividade que a arte contemporânea por vezes pressupõe. Fabiana Queirolo monta uma instalação composta de imagens fragmentárias, pedaços de espaços literalmente colados no espaço expositivo. O mundo ao redor transparece no interior do espaço da obra, quase como o pentimento na pintura, a aparição de uma camada de tinta que havia sido recoberta.

Assim como as imagens são captadas através das coisas, também nós precisamos entrever (divisar) esse espaço aos pedaços que somente se efetivaria a partir de um eventual ponto de fuga situado no infinito, reunião de obra e mundo, arte e realidade. Fabiana Queirolo não crê possuí-lo e mantém o caráter provisório, “em obras”, da instalação.

A porta pintada na parede não é senão um comentário irônico a respeito dessa aporia contemporânea. Ainda não aprendemos a distinguir (divisar) a aparência e a realidade quando nada mais nos ilude.

José Bento Ferreira, para o Centro Mariantonia

A PINTURA EM ÊXTASE

Quem vê, imediatamente pensa que se trata de um lirismo semelhante ao de Marc Chagall (1887-1985): animais flutuantes em meio a nuvens de pinceladas. Mas a pintura foi feita em 2006 e o título, Bad Boys go to Heaven, explica o que já ficaria claro com uma observação prolongada: o simpático burrico não representa a pureza dos contos de fadas. Note-se os adornos semelhantes aos dos pit bulls. Solitário e preso, o Céu é um castigo.

            Daniel Lannes se inscreve na tradição de pintores que usam as tintas para abrir caminho por um mundo onírico, como os surrealistas, que segundo Arthur C. Danto promoveram uma espécie de modernismo em surdina, evoluindo à sombra da pintura abstrata. Por isso, quando esse jovem artista brande o pincel, não produz nada de sutil, seus quadros são grandiosos e coloridos. Tudo se passa no interior de um espaço difuso e obscuro onde parecem não vigorar as regras da sensibilidade: pequenos objetos se agigantam, coisas ganham vida.

            Mas nisto o pintor carioca não difere de um bom número de visionários que tornaram o século vinte um tanto inóspito para os espíritos realistas. Surpreendente é que ao cabo da incursão órfica no mundo dos sonhos, o que se encontra são objetos completamente desprovidos do caráter único, da “aura” que deveriam possuir as coisas sonhadas. É o caso da boneca inflável em A Trilha. Existe nesse quadro uma encenação que envolve o espectador no idílio campestre. Os ramos pontiagudos ameaçadoramente apontam contra a ninfa de plástico. Postos entre ela e uma personagem que não aparece, mas que ocuparia o ponto de vista do observador, parece que a mata fechou-se entre os dois, impedindo o encontro, como a floresta espinhosa de A Bela Adormecida. A situação se agrava por força da própria natureza inerte da boneca. Levemente inclinada, ela parece flutuar ao sabor dos ares, como uma bola de encher. A ironia do pintor manifesta-se na fisionomia angustiada: a boneca parece conhecer o destino inevitável e saber-se lentamente soprada contra os galhos pontiagudos que devem perfurá-la antes do esperado abraço. Ora, a inércia da boneca de fato não é uma coisa digna de ser pintada, ao menos não para Daniel Lannes. Não se trata dela, estupidamente rumando para o estouro, mas do espectador – ou da personagem que se situa no ponto de vista do espectador – que passivamente observa a boneca inflável soprada para o mato. Tão inerte quanto a boneca, o quadro é sobre ele e sua impotência.

Na série Safe Sex, de 2007, o pintor adota o auto-retrato e modifica o papel daquele “espectador interno”. Nas atividades eróticas retratadas com um naturalismo desconcertante, os órgãos sexuais são representados por melancias e por uma abóbora. Outras frutas compõem os cenários que aludem à libertinagem dos trópicos, mas também estabelecem referências com os grandes temas da História da Arte, como a natureza-morta, o nu e a paisagem. Em todos os quadros da série a ambientação de alcova é quebrada por vistas que escancaram as cenas eróticas. A sexualidade em questão não diz respeito ao que o protagonista possa estar fazendo, mas ao fato de que ele o faz em público, para os outros, e com isso se compraz, como se pode ver claramente pela expressão facial na segunda tela da série: é por ser visto que ele se delicia. Tudo é permitido e nada mais espanta, os libertinos chegaram ao paraíso e morreram de tédio. Esse é também o problema da arte: se vale tudo, inovar é inviável.

Na terceira tela, o pintor retrata o êxtase. A seta na perna é uma referência às pinturas do martírio de São Sebastião, o protótipo de todos os êxtases na História da Arte. Ali também, o narcisismo parece indissociável de certo exibicionismo. O santo era sugado pelos vapores do Céu, o pintor, pelos olhos do público.               

 José Bento Ferreira, para o Centro Cultural São Paulo