Projeto de Produção Crítica em Artes Visuais - José Bento Ferreira

Helen Faganello: imagem e sentido

            As pinturas com imagens de livros dos grandes mestres da arte clássica, moderna e contemporânea não compõem um panteão. O que os vincula entre si e ao trabalho de Helen Faganello não é estilo, forma ou conteúdo, mas o fato de que todos pertencem ao conjunto das coisas que podem ser chamadas de arte e que nessas pinturas ganha uma imagem fidedigna, o museu imaginário das estantes. São livros familiares, facilmente encontrados, que falam sobre obras únicas e quase inatingíveis.

            Há uma idéia forte sobre a arte posterior aos anos sessenta do século vinte, a idéia de arte autoconsciente, formulada sobretudo a partir das teses de Arthur C. Danto e Hans Belting. O artista que produz uma obra de arte e supõe que aquele objeto por si só se insere na História da Arte como episódio de uma epopéia seria um ingênuo. Semelhante ao retratista de esquina, à criança e ao diletante. O que ele faz não mereceria necessariamente o nome de “arte” e isso não por supor ser a arte algo elevado. Muitas vezes essa “proto-arte” toca assuntos nobres e divinos, como beleza e felicidade, enquanto a arte propriamente dita expõe coisas reles e mundanas, como caixas de sabão (Warhol), uma vassoura (Johns), uma cama (Rauschenberg).

            A diferença entre ingênuo e autoconsciente estaria na simples tomada de consciência a respeito do que é arte. “Ingênuo e sentimental”, diria o poeta alemão Friedrich Schiller. Tomar consciência seria como quebrar o encanto, fazer a mágica explicando o truque. São as pinturas e instalações de Helen Faganello. Em nenhum momento nos enganam, não prometem abrir janelas para o mundo ou para a natureza, nem mostrar coisas bonitas. Apenas lombadas de livros. Decalques dos locais. Porém, brincam com os nossos olhos. Mostram imagens fiéis que não podem ser confundidas com objetos reais. Comprovam que as imagens por si sós não têm sentido. Algo em nós faz com que façam sentido.

            Essa consciência da subjetividade seria o “fim” da arte e de sua História, na medida em que a arte se transforma em pura reflexão sobre a consciência de si. Ela renunciaria para sempre a falar sobre coisas e a se pôr a serviço de causas. Em troca, seria livre para assumir qualquer forma, desde que o fizesse com clareza de consciência, explicitando as circunstâncias particulares em que as obras de arte são vistas e sentidas. Não se trata aqui do “mundo da arte”, mas de uma capacidade que nós temos de participar do mundo da arte.

            Helen Faganello faz arte autoconsciente porque explicita essa capacidade de modo tão puro que não tem outro conteúdo senão alusões por meio dos livros a essa idéia que todos têm sobre a arte, mas que somente a arte explicita. As imagens dos livros interagem com o espaço fictício da pintura. Entre os livros, a pintura pode ser vista como se tivesse um grau zero de representatividade, como pura pintura, como uma pintura abstrata. Mas essa pintura faz parte da imagem. Ela é a estrutura real que sustenta o museu imaginário, a arte para-além, ou aquém da proto-arte, aquilo de que as lombadas dos livros é apenas uma imagem.

ARTE CONTRA A MISTIFICAÇÃO

No atual estado de coisas soa natural perguntar por que gostar de arte, tão indeterminada é a artisticidade de coisas e ações. O que pode ser comum a tudo o que chamamos de artístico e por que seria desejável?

O que é um bem ou uma coisa boa? O útil ou o belo? Aquilo que é bom para muitos em detrimento do que satisfaz a poucos ou o que convém aos poucos detentores de certa autoridade sobre o assunto ainda que a maior parte do público não se sinta tocado senão por meio de um esforço artificial? Qual seria esse assunto?

Os quadros de contas e aparelhos giratórios de Silvia Velludo são modos de se trabalhar com tonalidade e contorno. Portanto remetem a dois conceitos formulados por Heinrich Wölfflin, o linear e o pictórico. “O estilo linear vê em linhas, o pictórico, em massas”, explica o autor de Conceitos Fundamentais da História da Arte (1915).  Os modos não-convencionais empregados pela artista para manejar categorias históricas apontam respostas para perguntas como as que foram feitas acima e justificam formulá-las.

A colagem de contas resulta de uma evolução de pinturas pontilhistas produzidas recentemente pela artista. Aquilo que agora se faz com colagem antes era pintado. A técnica empregada pelos pós-impressionistas franceses ao final do século dezenove consiste em compor tons através de pequenos pontos de cor que chegam à retina em forma de luz. O “impressionismo científico” evita a imprecisão da pincelada, que no entanto passou para a história como a pedra de toque da arte moderna.

Silvia Velludo utiliza contas, ou miçangas, que efetivamente consistem em pontos coloridos e brilhantes. Com isso é possível redimir a técnica pontilhista de seu purismo. Paul Klee havia feito algo semelhante no contexto expressionista com sua poética do ponto e da linha, como em Polifonia, de 1932. Mas esses novos procedimentos dizem respeito a um novo contexto.

Os aparelhos eletrônicos trabalham com linha e cor. Produzem uma transformação divertida de quadrados em círculos por meio de uma operação não muito diferente da construção de tons com a colagem de contas. O contorno dos quadrados é sublimado pelo movimento, pois a cor vibra no centro da figura, que é redondo, uma vez que as pontas se apagam. Cor e luz não permanecem cativas no interior das formas, pulsam livremente.

Os dois artifícios criados por Silvia Velludo atuam na retina, não nos objetos do mundo, mas na percepção do espectador, à flor da luz. Ainda que as contas sejam objetos do mundo, as impressões de tons e colorido produzidas por elas são puramente visuais, não ocorrem nos quadros, mas nos olhos. O mesmo vale para as figuras em movimento.

Linear e pictórico se alternam, como se os estilos que Wölfflin via como verdadeiras “visões de mundo” ressuscitassem da História para assumir novas formas no novo contexto em que não se excluem. São compossíveis pois são estilos desprovidos das visões de mundo. Essa postura diferenciada em face das obras de arte permite definir com clareza o caráter contemporâneo da exposição de Silvia Velludo.

Se um estilo era o reflexo do espírito de uma época, tudo se passa como se vivêssemos uma época sem espírito. Por outro lado, esta é a época em que todos os estilos são possíveis e a palavra “espírito” dissociou-se da experiência estética. Por isso uma artista contemporânea como Silvia Velludo pode jogar com o linear e o pictórico forjando novos procedimentos a partir da pintura pontilhista, da colagem e da arte cinética, estilos “modernos” também resgatados do limbo dos tempos.

Nesse caso, o que é propriamente artístico na exposição não está nas obras em si, mas no modo de fazer, nesses procedimentos ou artifícios inusitados que proporcionam uma retomada criadora dos conceitos da história da arte. Em As Vozes do Silêncio (1953), André Malraux menciona diferentes formas de arte e afirma que “em muitas delas a arte estava em segundo lugar para seus autores, enquanto nós subordinamos todas à arte”.

O momento atual então é um epílogo, agora os artistas já não têm a função de servir o poder político ou crenças religiosas. Ao mesmo tempo, é o momento em que todos os momentos anteriores podem ser presentificados, porém desprovidos de espírito, o que não é necessariamente ruim. A arte está em primeiro lugar no mundo da arte. A arte que se coloca a serviço de causas e coisas parece dogmática e inconsciente.

Uma razão para se gostar de arte, se for preciso haver alguma, é o caráter crítico da experiência estética, o fato de que as obras de arte não falam sobre o mundo senão para falar sobre si mesmas e nada nelas serve de pretexto para a impostura, a mistificação e a violência, que parecem não poder ser banidas do mundo real, nem mesmo do meio de arte.

A primeira exposição de Silvia Velludo em São Paulo começa no dia 7 de agosto na Galeria Virgílio. Imagens de seus trabalhos podem ser vistas no site da Galeria Marcelo Guarnieri, de Ribeirão Preto: http://www.galeriamarceloguarnieri.com.br/

Se o mar inteiro sob o leito de um rio

            O “logos” dos filósofos não é estranho à arte de Edith Derdyk. A linguagem é uma forma de compreender o mundo. Assim como o livro amealha folhas de palavras esparsas, o pensamento pretende dar voz à experiência.

            Em Corte, instalação de 2002, feixes de linhas negras mantêm no ar um quadrado branco. A relação se inverte agora: a enorme massa de papel, “onda seca”, produz certa linearidade, como nas páginas de um livro visto de lado. As linhas costuram o espaço.

Naquilo que Mcluhan chamou de “galáxia de Gutenberg”, o livro está no centro, como a Terra ocupava o centro do Universo segundo os antigos. A cultura letrada representa uma “separação dos sentidos” e o surgimento da “ilusão tridimensional”. Na “era eletrônica”, a “galáxia reconfigurada” retomaria a oralidade e a sinestesia.

Na trilha de João Cabral, o poeta tipógrafo, Edith elabora a versão plástica da reconfiguração. Versos atravessam livros. Não se tornam independentes apenas, são eles mesmos a costura que sustenta esses objetos.

Se os versos reconfiguram livros, as massas de papel se acumulam de modo inapreensível. Nada as contém. Em sua brancura inconsútil, são como vastidões oceânicas. No seu seio transcorrem linhas e histórias.  

Então o que vemos é uma luta entre linguagem e matéria, entre a metáfora (plástica e literária) e os seus espaços habituais, o livro e o próprio espaço físico. Não por acaso as exposições de Edith Derdyk na Pinacoteca do Estado e no Centro Mariantonia enfrentaram restrições técnicas quanto ao peso que as fortes estruturas desses edifícios poderiam suportar.

Foi-se o tempo em que as palavras se acomodavam no interior dos livros e as obras de arte eram indiferentes ao mundo ao redor.

Imagem da exposição no site do Centro Mariantonia:

http://mariantonia.locaweb.com.br/expo/2008/jun/expo_e2.htm

Imagens de Onda Seca no site oficial da artista:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=17

Imagens de Corte:

http://www.edithderdyk.com.br/portu/comercio2.asp?flg_Lingua=1&flg_Tipo=30#16

UM SALTO NO PRESENTE

            As Madonas de Dália Rosenthal são imagens veladas, fulgurações do “incircunscritível”, como se diz sobre a imagem divina. Em vídeo, fotografia, desenho e pintura, a artista trabalha para levar cada meio ao limite, buscar o objeto específico que o ofusca.

            Certa vez ela filmou e fotografou o mundo em movimento de dentro de um trem. Fez um vídeo no chapéu mexicano, o brinquedo temível dos parques de diversões. O vôo vertiginoso traduz-se no baixo contínuo do vento. Imagens se alternam, partilham do paroxismo, prestes a tocar algo que nunca alcançam. Como fixar uma imagem no devir incessante?

            Agora ela mostra um políptico de fotos do “horizonte marinho”. Nada exuberante, assim como o registro em vídeo de um mergulho. Não se vê nada, não se trata de ver, mas de sentir a presença maciça do mar, muito mais do que os objetos contidos nele. Há um modo de representar a natureza que se propõe a nobre tarefa de documentário e flerta com a experiência estética. É no antípoda disso que se situam esses trabalhos.

            Conhecemos o mundo através de imagens, mas até que ponto elas correspondem a uma experiência da realidade? As imagens de Dália Rosenthal por sua vez descrevem coisas que podemos fazer, ao contrário dos panoramas sobre vastidões por onde ninguém anda. Dessas ações ela extrai uma sensação de presença que a imagem naturalista desconhece e impede.

            Ao falar sobre seus desenhos cegos, a artista cita Un Saut dans le Vide e Symphonie Monotone do francês Yves Klein, pioneiro da performance. Ele dizia conhecer a Lua melhor do que a Nasa. Neil Armstrong ainda não havia dado o seu “pequeno passo”, era contra as imagens que falava Klein.

            Um vídeo mostra a artista fazendo esses desenhos. Ela faz questão de desenhar “in natura”, mas sem ver o que seria o modelo. Vemos o que ela não vê, mas não vemos o que ela faz, pois também essas imagens são veladas. Então vemos que o vídeo é a imagem despretensiosa daquilo de que os desenhos são uma realização maior: o puro ato de estar presente.

A exposição Verb, de Dália Rosenthal, aconteceu em abril de 2008 na Galeria Virgilio.

Imagens e informações sobre a artista: http://www.galeriavirgilio.com.br/artistas/drosenthal.html

LUGAR INCOMUM

O espaço é uma obsessão da arte contemporânea. O espaço de uma obra de arte tradicionalmente estaria no interior do quadro, no volume da escultura. O espaço da “instalação”, porém, confunde-se com o espaço objetivo. No limite, o espaço já está dado anteriormente. O lugar-comum de que as obras de arte revelam uma dimensão mais profunda, inacessível à percepção comum, resulta desse maneirismo.

O trabalho de Fabiana Queirolo prima por apresentar uma espacialidade que não se sustenta sem a arte. Não seria possível ir além do lugar-comum sem sacrificar a positividade que a arte contemporânea por vezes pressupõe. Fabiana Queirolo monta uma instalação composta de imagens fragmentárias, pedaços de espaços literalmente colados no espaço expositivo. O mundo ao redor transparece no interior do espaço da obra, quase como o pentimento na pintura, a aparição de uma camada de tinta que havia sido recoberta.

Assim como as imagens são captadas através das coisas, também nós precisamos entrever (divisar) esse espaço aos pedaços que somente se efetivaria a partir de um eventual ponto de fuga situado no infinito, reunião de obra e mundo, arte e realidade. Fabiana Queirolo não crê possuí-lo e mantém o caráter provisório, “em obras”, da instalação.

A porta pintada na parede não é senão um comentário irônico a respeito dessa aporia contemporânea. Ainda não aprendemos a distinguir (divisar) a aparência e a realidade quando nada mais nos ilude.

José Bento Ferreira, para o Centro Mariantonia

A PINTURA EM ÊXTASE

Quem vê, imediatamente pensa que se trata de um lirismo semelhante ao de Marc Chagall (1887-1985): animais flutuantes em meio a nuvens de pinceladas. Mas a pintura foi feita em 2006 e o título, Bad Boys go to Heaven, explica o que já ficaria claro com uma observação prolongada: o simpático burrico não representa a pureza dos contos de fadas. Note-se os adornos semelhantes aos dos pit bulls. Solitário e preso, o Céu é um castigo.

            Daniel Lannes se inscreve na tradição de pintores que usam as tintas para abrir caminho por um mundo onírico, como os surrealistas, que segundo Arthur C. Danto promoveram uma espécie de modernismo em surdina, evoluindo à sombra da pintura abstrata. Por isso, quando esse jovem artista brande o pincel, não produz nada de sutil, seus quadros são grandiosos e coloridos. Tudo se passa no interior de um espaço difuso e obscuro onde parecem não vigorar as regras da sensibilidade: pequenos objetos se agigantam, coisas ganham vida.

            Mas nisto o pintor carioca não difere de um bom número de visionários que tornaram o século vinte um tanto inóspito para os espíritos realistas. Surpreendente é que ao cabo da incursão órfica no mundo dos sonhos, o que se encontra são objetos completamente desprovidos do caráter único, da “aura” que deveriam possuir as coisas sonhadas. É o caso da boneca inflável em A Trilha. Existe nesse quadro uma encenação que envolve o espectador no idílio campestre. Os ramos pontiagudos ameaçadoramente apontam contra a ninfa de plástico. Postos entre ela e uma personagem que não aparece, mas que ocuparia o ponto de vista do observador, parece que a mata fechou-se entre os dois, impedindo o encontro, como a floresta espinhosa de A Bela Adormecida. A situação se agrava por força da própria natureza inerte da boneca. Levemente inclinada, ela parece flutuar ao sabor dos ares, como uma bola de encher. A ironia do pintor manifesta-se na fisionomia angustiada: a boneca parece conhecer o destino inevitável e saber-se lentamente soprada contra os galhos pontiagudos que devem perfurá-la antes do esperado abraço. Ora, a inércia da boneca de fato não é uma coisa digna de ser pintada, ao menos não para Daniel Lannes. Não se trata dela, estupidamente rumando para o estouro, mas do espectador – ou da personagem que se situa no ponto de vista do espectador – que passivamente observa a boneca inflável soprada para o mato. Tão inerte quanto a boneca, o quadro é sobre ele e sua impotência.

Na série Safe Sex, de 2007, o pintor adota o auto-retrato e modifica o papel daquele “espectador interno”. Nas atividades eróticas retratadas com um naturalismo desconcertante, os órgãos sexuais são representados por melancias e por uma abóbora. Outras frutas compõem os cenários que aludem à libertinagem dos trópicos, mas também estabelecem referências com os grandes temas da História da Arte, como a natureza-morta, o nu e a paisagem. Em todos os quadros da série a ambientação de alcova é quebrada por vistas que escancaram as cenas eróticas. A sexualidade em questão não diz respeito ao que o protagonista possa estar fazendo, mas ao fato de que ele o faz em público, para os outros, e com isso se compraz, como se pode ver claramente pela expressão facial na segunda tela da série: é por ser visto que ele se delicia. Tudo é permitido e nada mais espanta, os libertinos chegaram ao paraíso e morreram de tédio. Esse é também o problema da arte: se vale tudo, inovar é inviável.

Na terceira tela, o pintor retrata o êxtase. A seta na perna é uma referência às pinturas do martírio de São Sebastião, o protótipo de todos os êxtases na História da Arte. Ali também, o narcisismo parece indissociável de certo exibicionismo. O santo era sugado pelos vapores do Céu, o pintor, pelos olhos do público.               

 José Bento Ferreira, para o Centro Cultural São Paulo

OBSCURO OCASO

            Dez anos depois de sua primeira exposição individual, pela primeira vez o público paulistano vê o trabalho de Rodrigo Rosa, que nasceu em Belo Horizonte e estudou em Brasília. A homenagem à cidade cinzenta ficou mais significativa depois do recente incêndio que danificou parte da estrutura do Centro Cultural São Paulo. A forma esférica lembra o desenho da bandeira japonesa e o título faz alusão ao bairro da Liberdade, próximo ao CCSP. A esfera escura também se parece com as cavidades de onde emergem os trens do metrô. Ao mesmo tempo são reconhecíveis elementos de trabalhos recentes, expostos na capital federal.

            Rodrigo Rosa trabalha com acrílica e grafite criando relações de reversibilidade entre planos simétricos. Forma e fundo, luz e sombra, trocam de lugar, não se subordinam, sempre são postos em determinação recíproca. Toda a intensidade dessas instalações está na experiência visual. Rodrigo Rosa faz instalações pictóricas. A especificidade da pintura é a “planaridade”, o caráter plano dos quadros. Em Módulo 0. Liberdade, o plano se desdobra. As duas abas abertas a partir do setor central criam uma nova dimensão pictórica. Rodrigo Rosa se apropria de relações formais pictóricas dentro de um espaço que já não é o da pintura. Os “lados” da instalação produzem uma impressão de profundidade, uma espécie de profundidade plana. Se não existissem, a forma escura seria percebida apenas como uma forma sobre um fundo, como o sol da bandeira. Por causa dos planos laterais, pode-se ver nela um ponto de fuga, que estaria no fundo, onde tudo converge.

Um dos autores que comentaram o trabalho do artista, Wagner Barja, afirma, a propósito de Na Dobra, que “apesar de dotada de rigor geométrico de inegável beleza modernista, deixa-se contaminar por intenções interativas com o ambiente arquitetônico”. A observação vale para Liberdade: apesar do rigor formal, a obra está aberta para o mundo ao redor, o que se intensifica pela própria abertura de planos laterais. Assim, é lícito ver nela uma série de alusões a elementos da realidade sem prejuízo para a sua pureza pictórica.

            A arte de Rodrigo Rosa, então, “deixa-se contaminar” pela cidade que a recebe. Faça chuva ou faça sol, São Paulo é tão cinzenta quanto o grafite usado pelo artista. Mas, assim como o cinza está em contraste com o negro, o que o faz ser percebido como uma forma de claridade, também a tonalidade cinzenta da cidade pode refletir a vitalidade dos edifícios, a amplidão das avenidas. Não tem necessariamente a conotação de “triste”, como o gris dos franceses. O cinza paulistano está no asfalto, nas fachadas descascadas, nos ternos e jeans, nos carros e no céu. Não é uma cor anódina. Por vezes, em certos dias de mormaço, a luz de um sol oculto se difunde por nuvens, prédios e calçadas, então o cinza é tão ofuscante que é preciso proteger os olhos, ainda que o sol não apareça. Essas sensações visuais paulistanas foram captadas perfeitamente pelo trabalho do artista mineiro.

            Em Módulo 0. Liberdade, a experiência pictórica está ligada à experiência do real. O ofuscamento pelo cinza lembra a sensação de sair do metrô e entrar no prédio (modernista e cinzento) do CCSP. Aurora negra ou obscuro ocaso, aquela forma tem muito da vida noturna paulistana. A pintura moderna tornou-se abstrata para se libertar dos temas que a afastavam da pureza pictórica. Rodrigo Rosa ironiza essa idéia de liberdade artística ao sugerir a alusão ao bairro da Liberdade. Ao mesmo tempo, homenageia a metrópole, onde é possível se libertar dos costumes provincianos. Muito desse anseio libertário diz respeito à origem da arte moderna: um conhecedor veria ali algo de L’Origine du Monde (1866), de Gustave Courbet, exemplo de artista livre e moderno.     

  José Bento Ferreira, para o Centro Cultural São Paulo

SABER OU NÃO SABER, EIS A QUESTÃO

A presença de animais em exposições de arte, como na “ação” de Joseph Beuys com um coiote (1974), é sempre perturbadora. O conto O gato, um pintassilgo e as estrelas, da série Novelas para um ano (1922-33), de Luigi Pirandello, em que se baseou Ana Paula Oliveira, pode ser lido como uma formulação perfeita dessa perturbação. O narrador reitera sua interrogação: “o que sabe a pedra a respeito da pedra ao lado?” Para todos os elementos naturais da narrativa, até o gato, que devora o pintassilgo, e as estrelas, que parecem assistir a tudo, vale a mesma consideração: nada sabem de si mesmos nem dos outros. Somente os homens crêem saber, possuir e amar.

Em face de um animal vivo e cativo no interior de uma obra de arte, as considerações de Pirandello sobre as personagens de sua história podem ser refeitas: o que sabem o coiote e os pássaros sobre o estranho cárcere? Será muito diferente o modo como os olham os espectadores da arte e os visitantes do zoológico? Que diferença faz para eles ser vistos como o que são e como parte de uma experiência estética? Uma vez que não são como pombos sobre monumentos, eles não estão sobre a obra de arte, nem mesmo dentro dela, eles são a arte.

Embora imprescindível, nossa pergunta é retórica, tanto quanto a do narrador de Pirandello: certamente os animais não se vêem como arte, assim como o pintassilgo não se via como o vestígio de um ente querido, nem o gato se deu conta das desgraças geradas por seu apetite. No mundo das fábulas é lícito supor que animais e seres humanos estejam magicamente ligados porque se atribui aos elementos naturais a consciência que se pressupõe nos homens. O conto de Pirandello imita o formato das fábulas para mostrar que os passes de mágica são tão falsos quanto a moral da história: de fato parece que as estrelas estão observando aquela “pobre aldeia entre montanhas”, mas sabemos que não é o caso.

Animais e homens fazem parte da mesma paisagem sob o céu, nada sabem de si mesmos nem dos outros, a diferença é que os homens crêem saber. Socraticamente podemos considerar quem crê que sabe sem saber como um ignorante mais estúpido do que aquele que apenas não sabe.

Engaiolados na galeria, os pássaros não sabem o que deles foi feito. E nós, espectadores, o que sabemos?

            Em suas esculturas e instalações, Ana Paula Oliveira usa substâncias resinosas, quase orgânicas. As formas que tomam equivalem às diversas maneiras como se consegue que se mantenham sob um equilíbrio aparentemente instável, sem que escorram ou desmoronem. Ao mesmo tempo em que são determinadas pelo problema prático da sustentação de materiais viscosos, há sempre a impressão de que a instabilidade espelha o caráter fortuito da vida em face dos seres inanimados.

A experiência da contingência é marca do mundo cultural, composto pela ação humana sob as leis necessárias da natureza. Essa construção da cultura é impelida por visões de uma destinação supra-sensível, como se as leis morais do mundo ético pudessem ser tão necessárias quanto as leis naturais do mundo físico, ainda que dependam das ações, decisões e inclinações dos homens, que são instáveis, contingentes.

As várias formas de providência divina e necessidade histórica seriam as faces dessa promessa de superação da vida em proveito de um ideal. A arte de Ana Paula Oliveira está mobilizada por esse sentimento, uma vez que procura redimir a insustentabilidade dos materiais viscosos por meio da solidez de cunhas, vigas, parafusos, madeiras, vidros. Do mesmo modo e inversamente, a vivacidade da matéria orgânica dá vida a essas estruturas frias.

            Se há algo além, disto sabemos tão pouco quanto sabem os pássaros sobre a obra de arte que integram. Por isso somos como eles, ao visitar a exposição, não porque a arte seja indecifrável, mas porque não há o que decifrar.

As obras de arte refletem aquilo de que não há uma versão inteligível. Traduzir literalmente, atribuir um sentido, seria o equivalente de substancializar uma idéia, como fazem as religiões e os fundamentalismos.

Estes crêem que sabem e não raro são os maiores inimigos da arte e da crítica, que esboçam o ideal e expõem nosso não-saber.

 José Bento Ferreira, para a Galeria Virgílio